Ampliando seu campo de ação na cena cultural nacional, a Automatica lança em 2007 os dois primeiros volumes de sua bem-sucedida Coleção ARTE BRA. Iniciada com os livros dedicados à carreira de Marcos Chaves e Raul Mourão, ARTE BRA tornou-se uma referência na pesquisa sobre artes visuais brasileiras por documentar de forma criteriosa e generosa a carreira de artistas contemporâneos brasileiros atuantes desde os anos 1980.
Pela sua perspectiva editorial abrangente, ARTE BRA consegue equilibrar leveza e profundidade, com projetos gráficos arejados e informações consistentes. São edições bilíngues, ilustradas, que contam com a participação de importantes críticos brasileiros.
ARTE BRA Marcos Chaves possui texto inédito de Adolfo Montejo Navas e cronologia organizada por Débora Monnerat. Os textos de Ligia Canongia e Luisa Duarte trazem questionamentos que enriquecem ainda mais o debate teórico sobre o trabalho de Marcos Chaves. Em entrevista, Glória Ferreira e Lula Wanderley conversam com o artista.
Capa
Texto inédito
Cronologia
Capa
MARCOS CHAVES nasceu no Rio de Janeiro, em 1961, e iniciou sua atividade artística na primeira metade dos anos 1980. Sua obra é caracterizada pela utilização de diversas mídias e transita livremente entre a produção de objetos, fotografias, vídeos, desenhos, palavras e sons.
Realizou exposições individuais e coletivas no Brasil e no exterior, em instituições e galerias como o Mori Art Museum, Tóquio, Japão; Fri-Art Centre d’Art Contemporain de Fribourg, Suíça; Zeitgenössische Fotokunst aus Brasilien, NBK, Berlim, Alemanha; Galeria Sopro, Lisboa, Portugal; On Leaving and Arriving, Temporary Contemporary Space, Cardiff, Reino Unido; Laura Marsiaj Arte Contemporânea, Rio de Janeiro; Galeria Nara Roesler, São Paulo; 4a Bienal de Havana, Cuba; 1a e 5a Bienais do Mercosul, Porto Alegre; e 25a Bienal Internacional de São Paulo.
“[…] Chaves não está interessado no produto formal, no objeto “artístico”, na esteticidade. Construir a obra de arte pode ser, para ele, extrair um objeto comum de seu ambiente funcional, combiná-lo a outros, mudar seu contexto lógico, acrescentar palavras e outros meios vindos de fora do campo estrito da visualidade, jogar com associações mentais, com o humor e com o acaso. Marcos Chaves surpreende significados e valores imersos nas coisas vulgares, dissimulados no hábito ou na convenção. Faz deslocamentos imprevisíveis e produz assemblages em tom de paródia, destilando aí a sua aguda observação sobre o mundo, da tecnologia ao lixo.”
Ligia Canongia
Luiza Mello
Adolfo Montejo Navas
Ligia Canongia
Luisa Duarte
APRESENTAÇÃO
Luiza Mello
A seleção de textos e imagens aqui reunidos abrange mais de vinte anos da produção artística de Marcos Chaves e oferece ao leitor uma vis o do conjunto de sua obra.
Adolfo Montejo Navas produziu, especialmente para esta coleção, um texto que analisa a trajetória do artista e estabelece relações entre suas obras fundamentais. Os textos “Vazio e totalidade”, de Ligia Canongia, e “O desvio o alvo”, de Luisa Duarte, trazem questionamentos que enriquecem ainda mais o debate teórico sobre o seu trabalho.
Na entrevista, Glória Ferreira e Lula Wanderley conversam com Chaves sobre suas referências, procedimentos, relação com a crítica, a cidade e o mundo. As discussões surgidas nessa conversa trouxeram à tona novas descobertas e possibilidades para a leitura de seus trabalhos.
Para o caderno do artista, Chaves selecionou uma série inédita de fotografias denominada Meu negócio é grama, produzida em 2002 no projeto “Faxinal das artes”, realizado em Faxinal do Céu, no Paraná.
A cronologia, organizada por Débora Monnerat, apresenta o percurso de Chaves por meio do relato de acontecimentos importantes de sua vida e carreira. Essas informações normalmente n o aparecem em textos críticos, mas são importantes para situar a obra do artista.
Os títulos das obras de Marcos Chaves muitas vezes complementam seus sentidos e ampliam as suas possibilidades de leitura. Uma vez que boa parte desses títulos
se vale de expressões idiomáticas intraduzíveis na forma, alguns deles não foram vertidos para o inglês.
A coleção ARTE BRA é um convite ao conhecimento e à reflexão sobre a diversidade da produção contemporânea em artes visuais no Brasil. A qualidade informativa de suas edições e sua continuidade contribuir o para enriquecer
o debate cultural no país.
DAS ARTIMANHAS VISUAIS
DE MARCOS CHAVES
Adolfo Montejo Navas
I (Intro como mapa)
Querer estipular uma chave única para a poética de Marcos Chaves, a essas alturas de sua produção, seria pretender construir um atalho à procura de uma hermenêutica unidimensional que servisse às diferentes vozes que entram em jogo. Portanto, recusada a via reducionista, optamos pela maior pluralidade de olhares e simultaneidade de linguagens, que, longe de ser só o patrimônio estandardizado da época (também moda recorrente como linha de fuga), é, antes de qualquer coisa, o verdadeiro território de nossa identidade contemporânea, da qual faz parte o artista carioca, cuja produção se inicia no final dos anos 1980, num período onde a “volta à pintura” era a tônica dominante. Ainda mais quando esses saltos entre suportes (ou ex-gêneros) conseguem construir uma verdadeira urdidura, que responde mais às preocupações contínuas do artista que a algumas veleidades congênitas da pós-modernidade, de nosso tempo. Em qualquer caso, em síntese preliminar, reconhecemos algumas vias de aproximação que vertebram a sua trajetória até agora. Elas se apresentam em quatro dimensões: pela objetualidade explícita, como primeira fonte de trabalho estético, e depois metamorfoseada, mais implícita; pela textualidade ou trabalho com os jogos verbais/visuais, em que o componente semântico das palavras se alia às imagens, objetos, fotografias para chegar a outra significação sígnica; pela intervenção espacial derivada em parte de uma preocupação cada vez maior com a arquitetura e, sobretudo com um espaço urbano, sempre socializado e contaminado de elementos genéricos virados do avesso; e, por último, pela dimensão cada vez mais premente do uso da fotografia como ferramenta conceitual e instalativa, e que às vezes li- mita estreitamente com seus últimos vídeos quase estáticos.
A objetualidade não deve ser reconhecida apenas como ponto de partida, pois tem uma importância fulcral, já que o artista divisa neste âmbito um campo de pesquisas perceptivas e de procura de outros significados. Ainda mais quando esta é mapeada, obtida nas coordenadas da cotidianidade, quer dizer, no humus da contaminação humana. Os objetos de Marcos Chaves fogem da excelência, da ma- nufatura de procedência elitista (numa sociedade brasileira que pratica a exclusão e a mitificação de privilégios como fonte envenenada até na própria consideração e procedência material dos objetos), e se inscrevem – a apropriação sempre é um caminho de ida e volta – num horizonte rente, próximo, cotidiano, em alianças insuspeitadas com o mundo. Aliás, a cotidianidade aparece como contraponto para evitar engomados discursos desligados da vida. E é curioso que, até quando a objetualidade é acionada em instalações, ela ganha uma natureza mais pública, ela costuma ser doméstica, altamente vivenciada (Comfundo, Buracos e Lugar de sobra são trabalhos que destilam coletividade, por intermédio de sua permeabilidade.)
Um mapa do objetual que se inscreve na cartografia expandida, que a partir dos anos 1960 e 1970 passa do objeto para o conceito, e que se sintoniza em parte com o perfil neodadaísta, assim como com o mesmo Duchamp, quem “encontra um novo pensamento para o objeto”. É, portanto, com as neovanguardas que o objeto como elemento morfo- lógico aponta para a criação de um novo repertório, que a arte objetual adquire a consideração de uma nova forma de escultura. A partir daí, longe de qualquer sentido unívoco ou unidimensional, abre-se um período de exploração dos objetos ou fragmentos deles, em toda a sua riqueza associativa. Um campo em expansão inusitado – como novo gênero – que oferece uma grande condição translatícia e polivalente. E que, como signo de apropriação de uma realidade que se quer contestar, sobretudo no mar de objetos de consumo narcotizante de nossa sociedade de imagens-mercadorias, ainda quer colocar o gesto artístico num território de responsabilidade com o mundo.
Bom exemplo é a série Hommage aux mariages (uma primeira aparição da cor amarela, em 1989), que celebra ironicamente distintos acasalamentos de toda uma galeria de objetos, cuja simetria converte tudo em uma natureza hermafrodita. A redundância sonora do título, de uma visualidade duplicada, faz com que tudo se enfrente com um espelho invisível (onde o sentido do duplo, como da réplica, ser constantemente trabalhado pelo artista). Uma sutil ironia corre pelos primeiros trabalhos, anunciando uma arma de distanciamento que se equaciona bem com a procedência corriqueira, popular e at vulgar dos elementos escolhidos para os assemblages. Todo um campo de convenções que vai ser mexido numa direção ou em outra, via re-contextualização, deixando a parte convencional à deriva. Neste
mesmo âmbito, Simón Marchán Fiz já salientou que “a intensidade máxima do objetual e coisal provoca um efeito aparentemente contrário: o conceitual, na medida em que remete para além de si mesmo e deriva em um instrumento de ampliação e extenso da consciência”.
Ainda assim, esta onipresente objetualidade – principalmente em seus últimos trabalhos – caminha para uma transformação, ao passar a ter uma maior presença nas obras fotográficas, permitindo assim um jogo de escalas – uma outra forma de desnaturalização da imagem – e outra apresentação, mais planar, mais irreal em sua suposta hiper- objetividade. Apesar de certa proximidade visual com a definição que a publicidade faz em seu uso das imagens, aqui se celebra o contrário: a ambigüidade, o paradoxo, a virada semântico-icônica (que até agora se apresenta como último muro de fundo que a propaganda não pode atravessar).
Mas o que pode estar mais distante dos objetos que a objetividade? Além de uma raiz verbal próxima, o certo é que aqui o uso de objetos é o ponto de partida, palavra-zero, como dizia Marcel Broodthaers (“eu utilizo o objeto como uma palavra zero”), sobretudo quando se reconhece que neles gravitam umas dimensões simbólicas que um uso determinado tem tornado ideológico. Neste imaginário simbólico no qual Duchamp, dadaístas e surrealistas acertaram o tiro de misericórdia tran- sita uma grande parte da prática artística de Marcos Chaves. De fato, e continuando com a pergunta antes pronunciada, Galder Reguera já antecipa que “os objetos não são garantia da objetividade, porque não se esgotam em sua dimensão material” (aliás, algo que a publicidade também sabe para seus fins instrumentais, para sua fetichização comercial).
Se todo objeto, como toda imagem, tem a sua tradução significante em nosso imaginário sociocultural, é uma tarefa de desconstrução jogar não só com a sua aparência formal, física, como com aquela aparência outorgada. O levanta- mento desta licença sob suspeita leva à diferenciação entre referência e sentido (algo que Gottlob Frege enfatizou com distinto percurso semântico). Saindo deste universo da lógica do filósofo, poderíamos dizer que a referência se vê apoiada na denotação, assim como o sentido na conotação. Porque é sobre o lado associativo que funciona a efetiva interferência do artista. Aliás, na poética de Marcos Chaves, o debruçar- se sobre as relações, sobre as conexões já estabelecidas e aquelas por inaugurar na abertura de sentidos, cumpre uma condição dialógica.
Por outro lado, a uma textualidade visual manifesta pertence uma parte significativa de seus trabalhos. Algo que, diga-se de passagem, se poderia inscrever também na he- rança de certa poesia visual expandida, daquela poesia experimental que atingiu uma condição plástica fora dos parâmetros do suporte originário de papel (e na qual o Brasil tem lugar preponderante com as suas neovanguardas do meio século). Neste sentido, é interessante situar poéticas fronteiriças como as experiências-ação de Paulo Bruscky; as equações popcretas de Waldemar Cordeiro, em que a aliança de texto e imagem criava peças ambivalentes; ou a experiência cada vez mais fronteiriça entre-signos de Lenora de Barros. No caso do artista do Rio de Janeiro, desde muito cedo, seja com The Hanged man (1987) ou com objetos que intercalavam a presença de palavras: há uma série de espelhos com palavras como reflexos escritos que acionavam uma circularidade contínua em Não falo duas vezes (1995) – o texto espelha- se em sua materialidade – ou Não falo articulo (1994) – onde a linha de leitura atravessa imagem e texto –, por exemplo, fazendo da simbiose icônico-verbal outra escrita, adquirindo todas as peças uma condição próxima do poema-objeto.
Esta familiaridade com o jogo de palavras, com a virtualidade da linguagem escrita ou falada, e com “a traição das imagens” (na língua de Magritte, sempre referencial) alcança uma nova semântica dos objetos, assim como das fotografias, num universo de relação que coloca em xeque as procedências (já excessivamente classificatórias ou desgastadas pelo uso excessivo ou normativo). O que dá margem para trabalhar sobre os giros semânticos: chavões, expressões de gíria, palavras com possibilidades ambivalentes, duplos sentidos... registros verbais nos quais se pode desenvolver uma tensão suplementar, uma condensação intersemiótica que também herda experiências de Joseph Kosuth, certo gosto por traduções, tautologias etc. Em um trânsito duplo “da idéia à imagem, e da forma à idéia”, como diz Nicolas Bourriand, pois trata-se de oferecer/reconhecer as “armadilhas da linguagem” (de acordo com a expressão de L. Wittgenstein), e colocar então uma condição instável, cujo sentido não seja facilmente preso a nenhum lado do discurso. Não imagens dialéticas então, crentes na possibilidade de síntese, e sim uma obra que ofereça a sua própria análise, as suas contradições “exacerbando as tensões que existem entre elas”. (Bom exemplo é Come into the[w]hole, um convite irônico cuja obra é o título, deixando de fora a participação canônica do cubo branco, qualificado de buraco, mas na di- visa contaminada da palavra whole entre vazio e totalidade).
Come Into The [W]hole, 2002. Instalação. Arte Futura e Companhia, Brasília
The Hanged Man, 1987. Tinta acrílica e madeira sobre papel. 135 x 128 cm
Come Into The [W]hole, 2002. Instalação. Arte Futura e Companhia, Brasília
Toda uma materialidade textual que se inscreve de formas diversas: em contradição ou ambivalência do objeto ou da fotografia com a parte verbal inscrita, ou no papel que cumpre na ambigüidade de títulos – sempre com charada conceitual embutida –, caso de Registros, fotografias que apresentam registros de banheiros, Hommage aux mariages (com seu jogo sonoro redundante, ironicamente caco- fônico), ou esse híbrido de relógios e imagem fotográfica chamado Death (escrito à moda de caligráfica lembrança para não esquecer nosso maior temor, aqui amplificado “em estéreo” como diria o artista). Ou também com a criação de construtos verbais apropriados: instalação fotográfica com o título LandEscape (neologismo que inclui a idéia de escape, fuga da paisagem, em sintonia com o tríptico das imagens do céu, as placas e a improvisada cruz de um buraco no meio), ou na homenagem a Mapplethorpe (em que se lê o apple embutido do nome) ou em fotografia de uma maçã metálica que re-liga a origem do desejo e a morte.
De fato, há na trajetória de Marcos Chaves uma inveterada pulsão de ordem poética, fora da padronização estilística (a poesia não é uma coisa prévia) que combina perfeitamente com a concentração e dilatação interpretativa de seus trabalhos, onde o estranhamento procura uma percepção primogênita, fora do território habitual de nossa automatização do olhar. Esta poeticidade, este sistema de sinais, como diria um velho poeta espanhol, recorre ao conceito de cruzar semiósis, linguagens (em que Schwitters foi pioneiro e herança). À sua maneira, Marcos Chaves não estuda “a vida dos signos no interior da vida social” (como prometia Ferdinand de Saussaure)? Ainda mais quando, como já vimos, a procedência exploratória do artista baseia-se num universo ligado à realidade mais plural, cotidiana e até simplória.
Não são poucos os artistas que escrevem imagens, que usam como recurso a escrita como parte estrutural e conceitual das obras. No caso de Marcos Chaves, o fiel da balança fica nesse feliz intervalo bastante comum em sua poética, que é o de divisar uma natureza híbrida, de fazer de qualquer iconicidade estética construída uma crítica contextual de sua natureza representacional (simbólica, visual). Além de examinar duas condições de linguagem, o que significa em muitos casos ler os caracteres sígnicos que as imagens e as palavras detentam em sua codificação convencional, padronizada, criar, então, outras cifras cuja realidade não é só a que vemos, pois, no fundo, se trata de escapar da linearidade visual, conceitual, de criar uma vinculação que seja o interstício, o determinante da nova significação articulada. Nomear o vazio entre os caracteres sígnicos e, paradoxalmente, o construído para essa nomeação. Não esqueçamos que os dois âmbitos, verbal e visual, feitos imagem conjunta favorecem outra fenomenologia perceptiva, bem diferente daquela que trabalha a sobreiconização e a hipotrofia verbal de nosso mundo mediático. A presença de texto e imagem na arte, como já acontecia na poesia visual mais ousada, declara-se a favor de uma intervenção crítica, desalfabetizadora do obrigatório manual dos compartimentos es- tanques, em que a realidade administra nossa participação.
A outro território de atuação correspondem as instalações em espaços expositivos diversos, as instalações e as intervenções site-specific. Na maioria dos casos destas intervenções espaciais, a objetualidade cumpre um papel transcendental, na medida em que se situa num lugar central, onde a materialidade do espaço é interpenetrada pelos objetos. Produzindo-se algumas formas de modificação: “espaço/objeto, objeto/objeto, objeto/espaço” (como Estrella de
Diego define para uma artista próxima, Ana Prada), sendo a sintonia entre eles – objetos e ambientes – muitas vezes uma coisa só. Assim, a configuração de Comfundo é o delírio objetual de uma bolsa transformada num espaço de colunas, um vazio arquitetado que confunde, o objeto fazendo o espaço, como em Sem título (instalação feita com postes de metal de sinalização) ou na projeção da sombra da mão que re-dimensiona o teto do Solar GrandJean Montigny;
em Eclético, são as esculturas arquitetônicas que recebem ajustes visuais, o espaço redefine-se pelo objeto, apesar da sutileza dos micromateriais usados (cílios, batom, metal, vidro, espuma); e em Logradouro, o espaço e o objeto são a mesma coisa, como acontece com Lugar de sobra, outra instalação que trabalha a série, de forma nada minimalista, descontraída, e contando com a contaminada vivência dos objetos/banquinhos populares e seu uso público indiscriminado, ao acaso.
Correspondendo a uma atenção com a exterioridade (saindo do estatuto ensimesmado e burguês da forma que se quer autônoma, isenta), os diversos trabalhos pretendem outra legitimação fora de si mesmos, de sua condição de exclusividade artística. Lugar também onde o sentido de auto- ria mergulha em outras águas mais habitadas. Logradouro, Comfundo, Lugar de sobra e Eclético convidam a esse contágio. E é muito sintomático que os materiais (ou espaços convertidos em materiais), sejam de índole coletiva, social, mundana. Tanto os fatores de recepção e produção, como o de finalidade das obras, apresentam-se contaminados, mais perto da obra aberta que permite entradas e saídas que da obra-entidade auto-suficiente. Esta interação pública não tem nada a ver com antigas concepções dirigistas, com derivações ideológicas, e sim com outra expectativa nada contemplativa da obra de arte.
Outra intervenção espacial sui generis, sobre uma paisagem não urbana, fruto de workshop na Inglaterra (Cyfuniad, 2001), delata a intromissão de sinais de trânsito de animais (veados), que deixam de ser placas de perigo para inscrever-se no próprio marco da natureza (selvagem), de onde procedem esses animais. O fora de lugar das placas de direção coloca a semântica codificada no meio de outra correnteza que não é a da estrada, no bosque, para soltar as imagens de um imaginário preso. E do qual se pode ex- trair também alguma fábula homoerótica. Por outro lado, a intervenção trabalha o lado paradoxal de uma visualidade construída como uma estranha proposta de land art, ou de um objeto de arte no contexto da natureza, aproveitando a tensão cada vez mais existente entre cultura e natureza.
Além dos caracteres enunciados, o peso em crescendo do uso da fotografia nos últimos tempos recebe um aumento visível na obra do artista, ainda que não se inscreva no estrito universo do gênero fotográfico clássico. Marcos Chaves associa-se aos artistas contemporâneos que reconhecem este meio (a fotografia) como lugar de resultados, de experimentação da imagem. A questão já não é tanto fotografar, e sim fazer trabalhos fotográficos, quer dizer, utilizar a imagem e inseri-la em outros suportes ou objetivos diferentes da contemplação canônica, bidimensional, planar. É a idéia como forma, uma herança conceitual que rege os destinos estéticos destes trabalhos, na medida em que a semelhança entre ready-made e fotografia se evidencia pelas inerentes operações de descontextualização. Lembremos que Duchamp já valorizava a ficcionalidade deste meio que duvidará da representação do real cada vez mais, segundo avança o século XX.
Porém, feitas tais considerações, esta fotografia (com ou sem selo de autonomia), que salta a sua própria sombra genérica, no fundo aparece como uma extensão dos interesses anteriormente expostos, pois às vezes se trata de uma convergência de registros com uma objetualidade preferente, inscrita em espaços específicos, e que em todo caso se potencializa como outro campo de atividade, sempre em vinculação interdisciplinar. Apesar do reconhecimento de tal condição híbrida do trabalho fotográfico, também é certo que o apuro técnico não é desconsiderado em nenhuma das possibilidades oferecidas: sejam caixas de luz, fotografias com objetos (Death), ou imagens trasladadas a outras fisionomias e suportes (Água viva, 1/1, Eu só vendo a vista). Como programa estético emancipatório, a fotografia questio- na seu valor representacional, em pró de uma imagem mais flexível, entre a aparência e a sua contestação.
Nesta direção, é curioso que para Marcos Chaves seja cada vez mais sedutor encontrar o motivo da apropriação fotográfica em estado bruto: Buracos, Próteses, sem a necessidade de nenhum acréscimo exterior, sem inscrever ou acrescentar algo em estágio/condição de “montagem”. São trabalhos vinculados a seu próprio princípio de visualidade, interessados na pesquisa sobre a réplica (ou imagem dupla, magnética), cuja primeira intervenção é definitiva e conceitual em todos os casos que aciona, mas que não deixa de duvidar sobre a imaterialidade do real, dos objetos e da fotografia ao mesmo tempo.
II (4 apontamentos breves)
Costuma ser insuficiente enumerar algumas das práticas ou estratégias de criação que vêm sendo usadas na contemporaneidade. Esses gestos que respondem às figuras da apropriação, do deslocamento, da intervenção/interferência, da procura do paradoxo etc. fazem parte da lista de operações que lida com o verdadeiro quid da questão estética: a invenção de “lugares” para outra representação que ainda não esteja reificada. Ou dito de outra forma: que distância é possível manter-se do real? Em virtude da problemática desta questão, decidimos escolher alguns pontos subjacentes, mais significativos para a obra de Marcos Chaves, já que este não é o espaço para tal aprofundamento. O valor que adquire a cotidianidade como território, o caráter flâneur a que reportam muitas de suas atuações, a subjetividade como mapa crítico e o humor como moral artística são alguns deles. Sobre estes referentes, o artista trabalha toda a sua trama imagética por meio da simultaneidade de gêneros, assim como pela obsessão por algumas idéias (o que constitui um pathos imaginário). De fato, nenhuma preocupação estética promete ser inocente, supérflua, intercambiável.
A cotidianidade tão reconhecível em seu trabalho (por elementos, espaços de intervenção) representa uma determinada relação com o mundo, nada teleológica, nem baseada em alguma transcendentalidade de ordem metafísica. Em todas as operações do artista, o pulso da vida está pre- sente como uma conexão rente ao chão, um fio terra que é também horizonte. Como acontece com Joan Brossa (poeta e artista com quem pode compartilhar alguns aspectos), da cotidianidade pode-se extrair quase tudo, incluídos os mistérios que haja. Porém, não se trata de uma cotidianidade lida como realidade convertida em realismo, e sim de um território de campo, até “etnográfico”, para vislumbrar o insólito dentro do dia-a-dia. O olho microscópico de Marcos Chaves reside nessa tarefa de divisar a potência do miúdo, do simples, e as suas conexões sensoriais, reflexivas, em suma, das coisas que se negam a ser a Coisa.
A exploração da subjetividade é colocada em primeiro plano: em causa, em construção, como diálogo, como parte de um mapa crítico, que serve de ponto de partida para estabelecer questões sobre identidade pessoal e interpessoal,
novas contextualizações e agenciamentos da própria imagem (novas formas de auto-retratos ou novos contextos de inscrição coletiva). Recurso bastante produtivo para certa geração de artistas a partir dos anos 1990 (João Modé, Brígida Baltar ou José Rufino), que relêem a situação biográfica ou pessoal inserida no espaço vazio deixado pelas explicações maximalistas ainda recentes. Aliás, poderíamos fazer um percurso da obra do artista baseado neste aspecto, que chega até os últimos vídeos, em que a sua presença é oferecida em forma críptica. Não em vão, há toda uma corporalidade explícita ou implícita na obra de Marcos Chaves (certo Eros refletido e subliminar), porque a subjetividade tem seu relato autobiográfico e campo de exploração no corpo (longe das dualidades de outrora), como território íntimo, mas também relacional, que pensa nesse comum (comunidade) representada pelo outro, além de nossa incompletude.
O seu lado flâneur (passeante), liga irremediavelmente os limites da identidade (subjetividade) com o caminhar/deslocar-se na cotidianidade contemporânea. Além da velocidade visual quase aforística de muitos trabalhos de Marcos Chaves, a sua apreensão do espaço tão simbolicamente público, é reconhecível pela ubiqüidade e movimento. Os buracos, as próteses, fazem parte deste encontro à deriva, perambulante – como faziam sistematicamente alguns surrealistas como Breton ou Aragon –, que alimenta certa multidisciplinaridade de olhar, uma apropriação e descontextualização quase contínua, ad infinitum. Assim, vários trabalhos potencializam o sentido da localização, o estágio de passagem (Lugar de sobra, Logradouro, respectivamente): deslizamentos e construções subjetivo/objetivas do espaço urbano e de uma sub- jetividade em curso (os casos de Gabriel Orozco ou Francis Alÿs desenvolvem este mesmo paralelo a sua maneira, entre os limites da objetualidade, o nomadismo e o território).
Chegar ao humor em Marcos Chaves significa tocar num dos epicentros de sua sintaxe artística, pelo grau de relações que podem ser estabelecidas a partir daí. Tal recurso funciona como rebaixamento de toda e qualquer importância ontológica, como antídoto, oferece leggereza (termo animado por Italo Calvino, no sentido de leveza), pois não se trata de trocar uma verdade por outra, mas de reduzir o
âmbito de qualquer verdade sentida/instrumentalizada como opressão. A consciente retirada de peso pode ser reconhecida na leitura de sua objetualidade, nada consagrada ao discurso da funcionalidade, e sim ao da reversibilidade, mutabilidade. A crítica da representação exercida pelo humor dirige-se às circunstâncias e condicionantes de todo tipo que tornam pesado o ar que respiramos. Muitas das obras de arte se autoconferem de uma excessiva solenidade em sua exibição esgotadora, mitificante – o que a poética do artista responde com toda uma impostura visual.
O crítico cubano Ivan de la Nuez recentemente refletia como “o riso da arte sobre si mesmo aparece, então, como o primeiro passo para abordar mais tarde a demolição de todo o resto”. A defesa do cômico como algo efêmero e evanescente, que não pode se repetir, orienta-se para ser considerado como “estado de exceção”. Apesar do gesto humorístico de Duchamp com o ready-made, é reconhecido que a modernidade era incapaz de rir de si mesma (Arturo Fuentes), e só em nossa época atingiu uma natureza sem remorsos ante
a pompa, circunstâncias e religiosidade que até a própria arte exala em tantas coisas, para manter a idolatria do cubo branco ou seu sistema institucional de gratificações media- das pela totalidade objetiva. O humor pode ser considerado como uma pedra de toque na poética do artista carioca, levando em consideração que não se trata de conteúdos aparentes e sim de uma estratégia conceitual, analítica, formal. Esta figura revela também uma distância quilométrica com seu par, a ironia, ainda que algumas vezes seja convocada em sua obra, por razões de estratégia tangencial (a ironia nunca é frontal) e potencialização crítica ante as convenções identitárias das coisas. A aplicação do humor, longe de ser um escapismo, é fonte de desestabilização semântica, instaura relações diferentes com o objeto/objetivo estético.
No essencial, o humor sempre facilita uma alteridade com seus cortes, fissuras, cesuras, interstícios e desvios. Não só descobre a banalidade (nua ou não) como a anulação da percepção da diferença das coisas; e como divisa de até onde pode chegar a comédia da arte em sua configuração ainda burguesa: de conceito, lugar, mediação... E é em seu entre-ver que se colocam sob suspeita categorias, estruturas, e descobrem-se desarmonias, se intercambiam. O humor, “como sintonia na desarmonia”, deve ser visto em Marcos Chaves como antena que conecta os fragmentos anterior- mente referidos: cotidianidade-subjetividade-flaneurie, numa relação arte-vida que aproxima estes termos, mas não os confunde, pois ele não deixa que caiam ambos na armadilha de se fagocitar.
Portanto, e para continuar ativando os fios terras anteriormente mexidos, nada melhor que a análise pormenorizada de três trabalhos emblemáticos do artista: Logradouro, Morrendo de rir e a série Buracos.
III (Negra IRONIA amarela)
A falta de piedade da ironia determina que só seja salvo o que merece ser salvo, segundo uma velha anotação de Cioran. Pode-se dizer que, para uma grande parte da arte contemporânea, ela é um estimado recurso expressivo, em sintonia talvez com os tempos de hoje, mais pesados do que parecem. No vocabulário de Marcos Chaves, ela não é só presença constante, mas também estrutural, na medida em que permite apresentar um véu sobre o que verdadeiramente despe. O resultado é sempre algo com um disfarce transparente, onde quase tudo está à vista, mas só vendo.
A ironia visual continua, já na galeria (Laura Marsiaj Arte Contemporânea, Rio de Janeiro) na mesma semântica do amarelo, uma cor que já foi considerada como a cor da loucura, como a cor corporal por Kandinsky, mas também a escolhida pelos códigos urbanos de trânsito, como signo de atenção e isolamento. Uma fita negro-amarela de plástico, pode ver, é o ponto de partida desta ousada exposição, que começa sendo visual e acaba sendo extraordinariamente física. De fato, a instalação contém uma dúvida que ocupa a galeria toda: uma dúvida sobre a cor como sensação, como informação: “a cor não está nas coisas, mas na relação entre as coisas e nós” (Félix de Azúa). A aposta é clara: a obra é o lugar. Marcos Chaves sabe disto quando desloca significados do processo de comunicação nesta obra, que é um “jogo de linguagem” negro-amarelo.
Assim como uma leve memória do amarelo no artista remete a anteriores trabalhos de outra índole (série de objetos de Hommage aux mariages, postes de fila única de Sem título) cujo dominante tonal é reconhecível, a escolha da própria fita como material de trabalho lembra uma irmandade de apropriação com aqueles baldes oiticianos com luz vermelha, das ruas cariocas. Mas é sobretudo o diálogo interno com Raymundo Collares o que mais aparece nesta obra chamada Logradouro, pela vertente pop/construtiva que a composição desta instalação respira. Na verdade, podem- se escutar coisas comuns: certa melodia da cidade grande e signos de uma voragem urbana, embora a natureza das obras seja de seqüências diversas: naquele, mais temporal; e, em Marcos Chaves, mais espacial. A instalação não deixa de ser um caleidoscópio em que elementos pop/op/cinético/ neoconcretos se articulam no olho sempre neodadá do artista.
É sobre a comunicação social deste elemento viário, sobre os códigos visuais e sua leitura que se assenta esta obra site-specific, aliás, mais specific que site, pois suas fronteiras genéricas se situam mais ambigüamente: é uma instalação cujo conteúdo é a forma, e cuja substância é tão interior quanto exterior. É obra de galeria e obra pública ao mesmo tempo, sem saber nunca se o fluído dela está entrando ou saindo – o mesmo ponto energético que toda imagem tem, neste caso, situa-se numa parede como feixe ou sumidouro.
Apesar de que a matéria-prima escolhida nesta obra não sai do plano, trata-se de uma obra de pura superfície que é todo volume, fazendo da mesma galeria uma caixa, um continente de ressonâncias conceituais. Se é famosa no artista carioca a apropriação de objetos e fotografias, quando não palavras, neste caso a apropriação é de um espaço da arte. O espaço expositivo é a obra. Se já numa ocasião anterior, neste mesmo espaço, o próprio Marcos Chaves trou- xe para uma nova dimensão uma instalação feita no Castelinho do Flamengo, Rio de Janeiro, agora numa outra reviravolta, traz à tona uma diferente condição para o irreconhecível cubo branco. Ela é magnetizada para nossa presença, fazendo-nos parte da obra.
Uma obra que resgata uma vertente instalativa anterior, sempre preocupada com a desnaturalização representacional. De alguma forma, Logradouro é um trabalho pictórico sem pintura. A composição da instalação guarda também uma descontinuidade visual, ou melhor, respeita as geometrias do acaso, essa outra pedra filosofal do mestre dadaísta francês. A seqüência deste acaso geométrico guarda sua porção de humor própria, um elemento indispensável no artista, tanto como linguagem quanto como substância (veja-se o sonoro trabalho apresentado na atual XXVI Bienal de São Paulo).
Em Logradouro, as linhas de orientação de rua conduzem à galeria para descobrir que a obra são precisamente os próprios sinais. Tanto o material como o suporte e a mesma galeria entram aqui numa certa roda desconstrutiva: a fita sofre uma intervenção e ela mesma intervém, é dona da seqüência e do espaço: o espaço da galeria torna-se seqüencial.
A operação do artista segue sendo combinatória: é a convergência da intervenção e da apropriação ao mesmo tempo: por meio dos signos, mexe em nossos referenciais. O exercício inerente desmonta um sistema de representação viário com outro uso de linguagem da mesma imagem: a “des-convenção” de uma fita urbana. A estratégia “des-sublimadora” de Marcos Chaves ganha um paradoxo a mais, sobretudo quando o próprio artista não teme reconhecer que “o sublime pode chegar através do humor”. O que acontece com Logradouro. E não esqueçamos que a ironia adora adivinhar qualquer crise de representação, e até as nossas convenções visuais e ideológicas mais veteranas.
O olhar que persegue este trabalho é dilatado. É um olhar de visita, ou melhor, a visita do olhar. As chaves artísticas de Marcos são essas (já estão no nome, como descobriu a tempo Ligia Canongia). Encontrar caminhos onde há buracos, encontrar buracos onde há objetos, pedaços, fragmentos, figuras onde há cores. Ou como pede um aforismo de Licthenberg: “Novos olhares para velhos buracos”.
IV (Quando o olho ri, ou vice-versa)
“Tristeza demasiada ri. Riso demasiado chora”. WILLIAM BLAKE
Para quem não conhece, mas também para quem conhece bem a obra anterior de Marcos Chaves, construída sempre sobre os parâmetros da apropriação e da intervenção, a chegada desta obra à Bienal não deve deixar de surpreender, pois a reconhecida chave do humor de seu trabalho, como recurso sinônimo de linguagem, aqui não se apresenta só como elemento, senão como fundamento, como uma declaração estética. O que à vista da seriedade de grande parte da arte última – às vezes de uma sagramentação conceitual que dificulta até o passo do ar – é algo mais que oportuno, faz que seja um trabalho mais procedente do que nunca.
Como não podia deixar de ser, Morrendo de rir é um trabalho fronteiriço não só pela sua natureza mista e pela criação de um espaço híbrido, como também pela semântica não delimitada das imagens: de dor, de grito, de gozo? Marcos Chaves tem escutado este paradoxo intrínseco do riso – cujo extremo é a gargalhada – tão “essencialmente humano” e “essencialmente contraditório”, segundo confessava Baudelaire, para fazer uma verdadeira instalação- colagem, onde as partes da obra são superpostas, ligadas como se fossem camadas, também levadas a seu extremo: silêncio, imagem, espaço e riso.
Se um dos sonhos reconhecíveis das instalações é sua aproximação à vida, às questões da condição humana, aqui ambas as partes se fundem numa terceira que é o público, como se fosse um “fio terra”. De fato, o equilíbrio/ diapasão desta instalação visual-sonora ou, dependendo da ordem que o visitante acione, sonora-visual, repousa nesse triângulo: as imagens do artista-as gargalhadas-os
visitantes. Em virtude desta estrutura da obra, os visitantes convertem-se em médiuns, pois são eles quem sintonizam a gargalhada visual e a sonora, com o acréscimo da sua, muito possivelmente. Os espectadores são os que ativam a obra, sua seqüência. Uma seqüência, aliás, que nunca está parada, tanto pelo movimento da imagem da boca-gargalhada, como pelo som que colabora como movimento: a imagem remete para uma trilha e o som se faz imagem.
O silêncio oficial da arte se pode quebrar com a obra, quando pessoas rindo transgridam seu espaço sonoro, e até a própria narração, pois a obra não é estática, como podem enganar as fotografias aqui objetualizadas, é continua: refaz-se em cada visitante que chega, em cada riso ou gargalhada nova, como um moto-contínuo da obra, em que se pode descobrir um heterodoxo e vivo componente minimal, pois ainda que o motivo se repita – a forma dificilmente –, às vezes o efeito e a causa podem alterar-se nela. Assim, se a metade da obra é do domínio do público, é porque é ele quem fala a última palavra, ou, melhor dizendo, a última gargalhada, já que a obra tem essa vontade de ensaio aberto, esse gume.
Morrendo de rir faz parte de um vocabulário artístico como o de Marcos Chaves, cuja maior figura continua sendo a ironia: da arte, do espaço da arte e do próprio artista; e aí estão os jogos de formas que se podem intuir do riso e sua gargalhada, como precisamente o contrário do quadrado da sala e dos próprios puffs, ou as amontoadas imagens do rosto do artista, como o maior exemplo para equacionar o campo de tensão de um trabalho que se aproxima a essa vertente da arte acústica, mas que sobretudo põe em pane alguns de nossos créditos estéticos, pela junção irônica do olho e do ouvido sobre um título que promete sua parte.
V (Do avesso de um buraco, ou outra fronteira)
Há obras que criam as suas fronteiras, ou melhor, as fazem convergir, não as eliminam, até as re-dimensionam, sem nenhum espírito alfandegário, é obvio. Sobretudo num contexto no qual o discurso fronteiriço, culturalmente correto de nos- sa época, saúda isso nas suas aparências comerciais. A mi- tificação a qualquer preço do termo, desta condição, como um item a mais da globalização costuma vir junto à palavra híbrido. No caso da série dos Buracos de Marcos Chaves, acontece este paradoxo, mas de forma crítica, atenta, lúcida, pois no lugar de saber que estamos diante de uma coisa definida, codificada, estamos sempre em trânsito, numa re- flexão que não se fixa num lugar, onde o chão das fronteiras se move, em vários de seus sentidos. Talvez porque a série, já desde o seu ponto de partida, convide a isso, a compartilhar diferentes pontos de vista, deslocamentos que mudam de estratégia, operações conceituais que já estão embutidas na matéria visual escolhida, trabalhada e trasladada.
Esta mesma condição fronteiriça se explica também pelos vários limites em convergência, pelo fato de a série Buracos ser ao mesmo tempo várias coisas indistintamente: é escultura coletiva, instalação pública, intervenção popular, também apropriação conceitual, ready-made urbano, fotografia e, para finalizar, obra política, e não necessariamente nesta ordem, porque aqui não importa tanto a suma como a sua multiplicação. Contudo, cada buraco de rua carioca levanta não só uma peça tridimensional de aviso para os transeuntes, e sobretudo para a circulação viária, como registra uma incontestável improvisação que está além e aquém do horizonte povera ou do discurso dadaísta, talvez em seu meio fio mais agreste.
Como verdadeiras fantasmagorias urbanas então, Marcos Chaves tem resgatado as intervenções locais de rua como aparições kurtshwitersanas. Pois cada buraco é uma falha na calçada do poder político da cidade, uma fresta simbólica que se abre, homenagem popular ao perigo da política que falha e que é fissura no imaginário social. Cada buraco é uma intervenção que joga com as presenças e as ausências (de chão, de vazio, de estrutura, de sinais), que é lida com uma ironia cúmplice e mordaz. Assim como não é a primeira vez que o artista se aproxima com olhar transversal e humorístico para o imaginário urbano de sua cidade, desta vez o itinerário estético é outro. Como se pode intuir, nesta cartografia carioca não se tem uma unidade de território, pois ela é aleatória, mundana, nômade. À elevada suma de circunstâncias, une-se a superposição de elementos que concorrem para umas obras que deveriam entrar também no simbólico Museu do Acidente de Paul Virilio: acidente, acaso, trânsito, colagem, improvisação...
A outra dimensão que o artista explora se encontra no jogo da linguagem – de ecos magrittianos – estabelecido no simples título, em que o buraco é uma representação virada do avesso, e um iceberg da representação, cujos sentidos abrangem outro espaço que o visível. Aqui, dito no estilo da língua coloquial, “o buraco é mais embaixo”. De novo, a linguagem verbal e a imagética se cruzam, contornam seu abismo. Como diz numa ocasião Mel Bochner: “Há um imenso abismo entre o espaço dos enunciados e o espaço dos objetos”. E ainda mais quando o objeto visa ter outros objetivos, saltar seu logos, e o enunciado atinge outro espaço discursivo, quando eles não se encaixam nem cômoda nem categorialmente. Por exemplo, a mesma fotografia, utilizada cada vez mais por Marcos Chaves como suporte, tem em si essa divisória, esse olhar em fresta que permite levantar suspeitas sobre o real e a sua ficção, sobre a natureza da imagem e a sua ironia, sobre seus códigos. Sendo assim, a poética deste trabalho nasce de uma ruptura que é tematizada entre o mundo real, a escultura que o modifica e o registro em imagem fotográfica. As fotografias dos buracos são auto representações, em que objeto e idéia se acasalam em sua matéria-prima (a peça levantada na rua) e a sua categoria de pensamento (o registro conceitual e fotográfico), mas para dar em tautologias perversas, que não param de incidir em vários campos de entendimento. São outros sinais na pista. Daí que nesta coleção de buracos se pode ver muito mais do que se pensa.
VI (Desdobramentos, ressonâncias, devires)
Depois de aproximar-nos de três trabalhos paradigmáticos na trajetória de Marcos Chaves, retomamos aquele fio condutor de maior âmbito, para seguir algumas das sendas abertas pelos seus vários desdobramentos (nunca ofereci- dos como remakes e sim como devires), num artista no qual prolifera o sentido da série como continuidade conceitual, mas também como dom de ubiqüidade imagética na qual se trabalha. Assim, sobre a instalação de Logradouro, inaugurada em diversos espaços expositivos (Rio, Vitória, São Paulo) sempre com diferentes metabolizações e adquirindo novos diálogos com a arquitetura, há que se registrar a existência de outras significativas experiências paralelas, que se distanciam da matriz originária. Como é o caso da versão oferecida na Suíça, onde a linha contínua negro-amarela atravessa o espaço interior/exterior do prédio, querendo revelar uma outra sinuosidade de leitura visual, fora da codificação de trânsito urbano que tem a própria fita plástica escolhida como único leitmotiv. O que acontece também de forma sucinta na obra apresentada na mostra coletiva, Arquivo Geral (2006), em estado de instalação, e onde a metalinguagem obtida pela separação das cores da própria fita atinge uma outra suspensão imagética, uma dobra a mais do primeiro Logradouro.
A outro registro bem diferente pertence a colaboração cênica para um balé (Teorema, 2006), em que ainda se produzem amplas transformações cinético-visuais, compositivas, e que re-situa as equações da fita/binômio de cor em amplificação diferente, em interação com a dança, com as possibilidades do movimento – dupla dança: a dança é exercida sobre a própria coreografia negro-amarela do trabalho. Porque o cenário feito pelo artista participa de uma natureza visual em estado de dança, cujas formas se dimensionam diferentemente pela participação lumínica, pela interação dos bailarinos urbanos (algo que de alguma forma já acontece desde o começo deste trabalho em todas as suas configurações, no estreito diálogo que estabelece com nossa passagem, com nossa inscrição). Aliás, a noção de passagem, tão benjaminiana, inscreve-se na poética de Marcos Chaves com toda propriedade (e algo disso já vimos aplicado na condição de seu trabalho “etnográfico” e de flâneur que registra a sua atuação artístico-mapeadora). Uma leitura topográfica e visual da cidade quando deixa de ser paisagem domesticada e favorece um “olhar alegorista” (Nelson Brissac), à deriva, ao encontro de outros sinais...
No mesmo sentido, se procuramos uma ressonância de outra obra anterior, encontramos a vária descendência de Morrendo de rir. São alguns trabalhos em que a imagem do artista sai novamente des-mitificada, em que a função do retrato atinge características de mapa crítico de uma subjetividade em dança. Neste âmbito, inclui-se o vídeo com referências mapplethorpeanas (Sem título, 2005), cuja ironia ultra- passa qualquer discurso egolátrico aparente: nele, o artista apresenta-se imóvel e sério, com uma bengala de apoio – de referência cúmplice (pisca olho) com uma conhecida imagem do fotógrafo norte-americano –, que está coroada com uma caveira. Em seguida, esta mesma bengala se transforma em boneco/chocalho infantil, de riso-buzina macabro. Um vídeo que em sua concentração temporal se aproxima a uma gag cinematográfica (a dilatação conceitual quase nunca é narrativa em Marcos Chaves, com perdão da moda, é mais concentrada), e no qual se respira também certo perfume mexicano (à moda de José Guadalupe Posada), em que a morte sempre pode rir de si mesma (o título de Morrendo de rir aponta para essa mesma combustão). O que acontece também com o outro vídeo minimalista, em que a boca do artista, coberta por uma máscara sorridente, flutua entre as suas transformações e a relação estabelecida com a parte superior do rosto. Aqui, o sorriso-gesto vira seu próprio antídoto. Essa partição sub- verte nossa tranqüilidade, e volta a colocar o viés cômico na primeira linha, numa fluência corrosiva de nossa contemplação. O número de caras/caretas exibidas pelo artista sintoniza com a condição intrínseca do humor: mostrar o máximo de interpretações, como a sua parcial máscara facial sintoniza com a etimologia da gag que significa amordaçar, colocar uma coisa na boca para não poder falar.
Deste modo, a importância da máscara (já salientada por Ligia Canongia) é utilizada de forma literal nestes últimos trabalhos (que ostentam certa dose de inusitado humor negro, e de tensão eros-thanatos). Por outro lado, também remete ao personae do teatro, à pantomima que gosta de eliminar os limites da presença, à figuração alteregóica que percorre muitas obras do artista. Há um perfil hetero- nímico/de alteridades dentro de uma mesma subjetividade, que afeta toda esta série de trabalhos em que a identidade é colocada em questão, rebaixada de seu pedestal, analisada sotto você, contrastada.
De novo, o humor não é alheio ao terrível (e é bom lembrar outro ponto de arranque, concretamente dos buracos, na instalação fotográfica LandEscape). Naquela obra, a ironia, quase lúgubre, apontava para o destino fugaz que marca a nossa andadura existencial, transformada em memento mori pela fotografia.
Já as fotografias de Próteses (um trabalho em anda- mento) guardam certo eco dos buracos e dos registros. Elas voltam a nos situar num território visual duvidoso, onde a ambigüidade é re-trabalhada como ambivalência. São fotografias que se apropriam/constroem uma situação urbana de remendos arquitetônicos, “naturezas mortas” urbanas que jogam com a impossibilidade das belas formas, apesar de serem, por outro lado, composições construtivas. Achados urbanos que defendem sua tese visual de próteses (a importância dos títulos no artista), em detalhes amplia- dos que sonham com a quimera do igual. Retoma-se aqui a interseção entre obra pública, apropriação e ready-made fotográfico, que inclui uma intervenção popular, manual e um registro conceitual.
A série, meio inédita, tem a ver com a aparência das imagens – ou seja, com seu disfarce –, com o jogo com o duplo (e com o duplo sentido), por meio de um olhar irônico (e amável), sobre o caráter da mimese, aplicada ou transportada a um campo tão utilitário quanto as formas que fogem do falso sem chegar a ser o verdadeiro. Rir do bem feito é também rir dessa intenção mimética – algo absolutamente primordial na poética do artista. Porque, além do ascético hálito lírico presente (como acontece em imagens intervindas de Geraldo de Barros), não existe aqui uma linha divisória entre a ficção e o real da imagem, já que as fotografias mostram, precisamente, o jogo exato desta convergência conceitual.
Finalmente, pode-se fazer um caminho inverso, contra-corrente, e lembrar então que, na derivação das fotos apresentadas de Sem título, encontra-se o site-specific Eclético (feito no Castelinho do Flamengo, Rio), a sua verdadeira raiz. Ao conjunto de fotografias que serve como registro de qual- quer ação artística não permanente, une-se o passo anterior, de novo potencializado. O jogo imagético que se produz entre ambos os trabalhos, as fotografias e a intervenção no prédio, é de uma circularidade interna intensa, efetivada pela afinidade entre a condição fotográfica (seu estágio congelado faz girar a memória das imagens) e a ação realizada, assim como pela mesma diferença de atividades. A fixada configuração temporal das fotografias parece devolver à eternidade tanto a intervenção quanto seus resultados.
Deve-se considerar como uma característica transversal deste trabalho – e da poética do artista – a sua função desauratizadora. (Aliás, só quando a arte perde a sua aura é risível, enuncia o artista Rubem Ramos Balsa). Aqui, mexe- se na aura consagrada do prédio, em sua condição eclética, para a qual se desenvolve uma carnavalização da arquitetura: site-specific que afeta um espaço e um tempo carnavalizados em seus novos atributos visuais. Assim, Marcos Chaves reanima uma decoração cansada com outra fantasmagoria visual. A mínima, sutil e diferente intervenção nos rostos – numa arte da agudeza, com finos witz – concede à estatuária inscrita no prédio um ar macunaímico, irreveren- te, em que a mascarada de referências/denotações delata a falta de um predominante e sistêmico eixo central. E não é difícil reconhecer nisto, outra vocação da poética do artista: concentrada pelo detalhe, instaura trabalhos para funcionar como falhas sistêmicas. Não é à toa que pertence à estirpe de artistas brasileiros que reconhecem esse lado macunaímico de metamorfoses, irreverências, presente também em Nelson Leirner, Marepe, Artur Omar ou Vik Muniz.
Como se houvéssemos viajado, então, numa órbita de elipse dentro da poética estética de Marcos Chaves, nossas perspectivas mudam, talvez agora sejamos mais conscientes do curto-circuito produzido pelas imagens.
VII (Exit com coda)
Se existe uma demanda em toda a obra de Marcos Chaves, em sua própria dispersão e hibridismo, é aquela que obriga a um maior exercício de atenção visual, quer dizer, que obriga a baixar o volume da monumentalidade estética, precisamente numa época em que os maximalismos visuais não só são uma parte emblemática da sociedade espetacularizada, como dos requerimentos de certa cena política que precisa da imagem, sobretudo da arquitetônica, para iludir os cidadãos na base de outros jogos visuais. Reduzir, então, a contaminação visual, tão oficializada pela propaganda sistemática, e ficar atento ao jogo em que a semântica plástica lida com seus signos mais abertos permite re-colocar em seu lugar aquela experiência empobrecida que nos é apresentada, e vendida, como nosso inequívoco e perverso presente. Arte e vida continuam seu litígio, distâncias e aproximações, estratégicas ou mistificadoras. Pois não é por sonhar com o território da comunicação, ou com a produção e propriedade de meros objetos/peças/obras – como alerta Mario Perniola –, que a arte pode se confundir com a vida, ou simplesmente se dissolver nela. Neste sentido, a simplificação mediática e econômica é maiúscula, tão naturalista como mimética. Daí a pertinência lateral da prática artística de Marcos Chaves, esse trabalhar às margens das operações banalizantes. Como outra ecologia estética, a própria escolha do humor como recurso lingüístico não é nenhuma brincadeira, é uma estratégia oblíqua que se distancia da grandiloqüência e da aparelhagem mitificada do próprio objeto artístico. É uma âncora no terreno do necessário, e também uma chamada para a irreverência (que não chega nunca à crueldade) de outra leitura. O que tem a ver com o horizonte e estatuto da nova obra de arte que está ou deverá estar em curso na próxima contemporaneidade, assumindo um papel antropológico diferente, sendo uma obra mais pública, mais interativa, mais crítica de sua própria representação simbólica... Nisto, a poética do artista do Rio de Janeiro sabe escolher seus merecidos alvos.
O trabalho sobre os códigos, os sinais e alfabetos aposta nos jogos de linguagem, em mexer no bastidor cheio de obrigações culturais de que se compõe nosso prontuário vital. (Como fez outro Marcel, talvez o mais próximo de nós a estas alturas, Marcel Broodthaers). Assim, “através do arranjo e alteração das relações entre alfabeto, código, denotação, objeto, Broodthaers abeira-se de um re-arranjo utópico radical – o do próprio mundo oposicional e binário, tal como o conhecemos”. É este grau de interferência o que sempre está se movendo, exceto no trabalho artístico que queira se converter em estátua de sal. A obra de Marcos Chaves é, portanto, uma sismografia artística que trabalha a perplexidade visual, sempre a partir de um âmbito cotidiano, confessionalmente próximo. Em consonância última, encontra-se o site-specific, quase de bolso, Benvindo (2006), composto por uma porta inusitada num teto que desarranja nossas expectativas visuais, sensoriais, provocando uma vacilação conceitual em nossa apreendida semântica (ainda mais quando se trata da apropriação arquitetônica de um buraco qualquer existente entre andares). Ou a sinestesia na roda do sensorial que se vem produzindo ultimamente em vídeos e instalações, em que a parte acústica é parte estrutural, e cujo exemplo mais “puro” é Laughing container (2005), instalação urbana no País de Gales de um contêiner fechado que guardava oculta toda classe de risos-ruídos em seu interior hermético (também irmanando-se com aquele
ruído secreto introduzido num objeto duchampiano de 1916). De alguma maneira, o que vale em ambos é o cifrado enigma do vedado, seja no obscuro ready-made (em Duchamp), ou na situação criada (em Marcos Chaves), em que o continente (contêiner) e conteúdo (riso) viram a mesma coisa, e se consegue fazer de uma instalação um rara situação objetual.
A imagética de Marcos Chaves corresponde a outra janela de percepção, erosionadora desses créditos e legendas que rezam seriamente sobre o obrigatório correlato com a objetividade mais hipotecada pela razão mais velha. Até a pompa da arte e suas circunstâncias são olhadas de soslaio, seja vendo, lucidamente, a adoração da ex-aura da obra, autoria ou de sua tradução onipresente como quase exclusivo produto de mercado. A trajetória de Marcos Chaves apresenta uma latitude aconselhável, a sua própria onda de ação: uma produção de paradoxos visuais, a favor de uma crítica negociação com o real. Um convite ao estabelecimento de novas relações cognitivas que sempre se rege pela diversidade de aproximações, todas marcadas pela singularidade como melhor estratégia para esse entrechoque cada vez mais necessário de significantes visuais-significações conceituais, se a intenção é fugir do universalismo de turno. Daí que as suas armadilhas visuais funcionem como suspeitas do que vive no império do recalcado.
Como naquela apropriação fotográfica-intervenção do artista numa porta giratória da Tate Modern de Liverpool, que muda suas coordenadas semânticas (TUO-OUT, 2001), o trabalho feito pelo artista sobre os signos e os códigos não só patenteia a sua poética metalingüística, auto-reflexiva e de intervencionismo crítico nos planos da representação, consciente das contingências situacionistas, como anuncia, com
o melhor fair play, nosso lugar nesta conjugação cúmplice, cuja saída bem pode ser a entrada.
VAZIO E TOTALIDADE
Ligia Canongia
Quando Marcel Duchamp propôs o ready-made, dissociou inteiramente a questão da plasticidade da noção de arte, e tornou caducas as práticas que ainda preservavam algum ideal de beleza em termos clássicos. Para ele, não era necessário o sentido da criação, em que o artista tem pleno controle sobre o fazer. Um ato de seleção era suficiente para instituir o objeto selecionado na esfera da arte; na seleção estava a “criação”, pois ali já residia a Idéia. Naquele mo- mento, Duchamp dava à forma o caráter de acidente, desqualificando-a.
O trabalho de Marcos Chaves pertence a essa linhagem histórica, à linhagem que passou a dar ao objeto cada vez mais o valor de pensamento e menos o de forma sensível: um objeto, portanto, mais ético do que estético. Chaves certamente considera o potencial aberto pelo ready-made e sabe de seus desdobramentos na atualidade. Não está interessado no produto formal, no objeto artístico, na “esteticidade”. Construir a obra de arte pode ser, para ele, extrair um objeto comum de seu ambiente funcional, combiná-lo a outros, mudar seu contexto lógico, acrescentar palavras e outros meios vindos de fora do campo estrito da visualidade, jogar com associações mentais, com o humor e com o acaso. Esses são os seus procedimentos “estéticos”.
Marcos Chaves surpreende significados e valores imersos nas coisas vulgares, dissimulados no hábito ou na convenção. Faz deslocamentos imprevisíveis e produz assemblages em tom de paródia, destilando aí a sua aguda observação sobre o mundo, da tecnologia ao lixo. As coisas de que se apropria, em sua maioria, são produtos do consumo e do imaginário popular. Observa não apenas a estética que é dirigida às grandes massas e por elas absorvida, como as manifestações que partem naturalmente do povo, do meio urbano e do comércio do mau gosto. São esses produtos que, paradoxalmente, acentuam a força do comentário “culto” da arte e ajudam a enfatizar o tom jocoso de suas associações. O humor entra aí como uma lâmina fina a satirizar o senso comum, a uniformidade e a falta de juízo crítico. O humor intervém sobre o significado original do objeto e enxerta outro, por um movimento imprevisto, um desconcerto, quase piada. A acidez de seu humor opõe-se, na verdade, à banalidade do objeto, dando-lhe, ao contrário, originalidade. De um lado, temos uma operação que escarnece da vulgaridade e do consumo, através da apropriação dos próprios produtos que os fomentam, e, de outro, uma operação que os reintegra ao mundo do “refinamento” intelectual da arte. O trabalho sustenta-se na ambigüidade, associando movimentos opostos, fundindo dicotomias, apontando sentidos multidirecionais. Desestetizado e antiformal,
por excelência, o trabalho de Marcos Chaves rejeita a “aura” da obra de arte e contamina sua “pureza” com as coisas da vida comum, substituindo o belo pela inteligência.
Lugar de sobra, concebido em 1995, pensa a idéia de “série”, como muitos de seus trabalhos, voltando à discussão da indústria e dos processos de produção mecânica. Confronta, de cara, o Brasil industrial e progressista com o Brasil miserável, propondo uma “série” de objetos mambembes, de fatura manual e precária, às vias de se indeterminarem enquanto forma. Uma série que se auto-anula como idéia mesma de “serialidade”. Em Lugar de sobra, não há uniformidade, repetição, programa, planejamento, formalidade.
Cada objeto preserva um mínimo de individuação. E, de novo, o material é desestetizado ao extremo. São peças de mobiliário, banquinhos usados, velhos. Não se trata mais de um produto industrial, mas de banquinhos “arranjados” à mão, obra do “jeitinho” popular e criativo, que produz utensílios com refugos, com sobras. Mas aqui o artesanato não se eleva à categoria de produção bem acabada, nem empresta ao objeto uma “estética”. O objeto acaba por possuir o mesmo espírito da assemblage dadaísta: uma forma dissociada, feita por acumulação de pedaços, por justaposição de partes díspares, uma antiforma. Cada banquinho mantém uma individuação mínima porque, de fato, são diferentes entre si, mas a precariedade de sua construção, o aspecto surrado e a indefinição de seus contornos é tamanha que eles não retêm nosso olhar, não realçam qualidades.
Outro dado importante é que os banquinhos são coloca- dos em exposição e podem ser utilizados pelos espectadores para se sentar. Eles substituem os bancos que existem nos museus para que o público contemple a obra. Só que eles são “a obra”, e o objeto da contemplação falta. O mundo é esse objeto. Lugar de sobra inclui a obra, o público e o resto do mundo no mesmo lugar, por isso ele é de sobra, é amplo. É de sobra também porque são muitos os banquinhos, e ocupam grande espaço. E é de sobra porque os objetos são sobras do mundo, o resto. É o lugar do refugo, do lixo, da pobreza e da carência, mas é também, paradoxalmente, o lugar da fartura. Falta e sobra ao mesmo tempo.
A série fotográfica dos Buracos, a exemplo dos banquinhos, também alveja uma direção dupla: artística e política. Marcos Chaves apropria-se das “soluções” criativas do povo, ao tramitar, brincando, na área pública da “sinalização urbana”. Dadaísta de alma, o povo brasileiro das metrópoles inventa arranjos e justaposições irônicas e hilárias para driblar o descaso público, como as assemblages espontâneas construídas para sinalizar os buracos das ruas. Chaves vê nessas “construções” verdadeiros ready-mades urbanos, prontos para serem clicados, numa apropriação rápida e eficaz dessas antiformas populares, plenas de humor. E a operação fotográfica, avesso radical da manualidade virtuose dos pré-modernos, é o instrumento perfeito para a captação necessariamente veloz desses “acidentes criativos” com que nos deparamos no dia-a-dia. O ready-made surgiu para declarar a falência do “fazer” pictórico, do exercício progressivo e lento desse fazer manual e compositivo. Na verdade, o ready-made foi o sinal da impotência do pintor
na sociedade industrial, e seu aparecimento deveu-se ao declínio da pintura e à redenção da arte enquanto idéia. O métier pictórico foi impotente para enfrentar a realidade da máquina, incluindo a da máquina fotográfica.
A mesma lógica que preside o ato fotográfico governa o ato duchampiano. O ready-made, como a fotografia, suspende o objeto do contínuo de seu tempo e de seu meio original, da cadeia progressiva, evolutiva, separando uma fatia do mundo do resto do mundo. O ready-made é outra espécie de cut, que interrompe, assim como a foto, o fluxo normal de um objeto. O disparo que fundamenta a operação fotográfica é o mesmo disparo que isola, no ready-made, uma porção do mundo. E é importante sublinhar que Marcos Chaves não é fotógrafo, não pretende que as imagens fotográficas sejam “artísticas”, a foto sendo tão-somente esse recorte que assimila imediatamente a fatia do real que lhe interessa. O ready-made não precisa ser um objeto, uma coisa, ele pode ser a paisagem, uma cena de rua, algo que o artista se apropria como “já feito”. Os buracos “reais”, no perfil que assumem com as interferências populares, têm uma sobre-vida fugaz, e são resultado de uma ação incisiva e satírica que só pode ser “eternizada” com a ação igualmente breve, mas eterna, do clique fotográfico. Ao disparar seu olhar sobre essas intervenções, colhê-las e torná-las obras, Marcos Chaves prolonga a duração desses acontecimentos, contrariando a sua sorte acidental. Congeladas no tempo perpétuo da fotografia, as intervenções, feitas para durar o tempo preciso até sua coleta por um caminhão de lixo, transformam-se em “monumentos” urbanos, suspensos “na interminável duração das estátuas”.
O buraco é a falta, o vazio, o lugar que nos solicita imediato preenchimento para que não nos deparemos com o fato insuportável da ausência. O buraco é ainda o desconhecido, a ameaça, o lugar da queda, do perigo e da morte. As interferências populares alertam-nos para esses temores, protegem- nos, sinalizando a iminência do desastre, e o fazem com o humor e a irreverência de quem ilude e desfaz as armadilhas da fatalidade. Reagem à morte com o humor que, no dizer de Chaves, “é uma forma de tirar a tragicidade das coisas”. O buraco ressurge, então, como espaço de criação, de vida, de pulsação, justo as qualidades que a fotografia, enquanto meio, congela, e que a arte de Marcos Chaves, como expressão da ambivalência, retém, mas vivifica. “Come into the[w]hole”!
O DESVIO É O ALVO
Luisa Duarte
Em uma subversão da noção ordinária – que se conecta com o jogo proposto pelo próprio trabalho de Marcos Chaves –, podemos afirmar que a bússola da obra Passarinho que come pedra sabe o cu que tem é o desvio, desvio que promove deslocamentos. Chaves é um realizador de proposições artísticas que, por meio da apropriação ou da intervenção, deslocam significados correntes, banais, dados como certos, a fim de gerar a aparição de novos sentidos, inesperados, não vistos, não perscrutados. Trata-se do olhar agudo que se descola do habitual, reflete e produz o novo na linguagem, tendo como motor um misto contundente de humor e ironia. A escolha por estes recursos não é de forma alguma casual, e sim coerente, pois eles são portadores de um alto grau de potência desviante: o humor e a ironia são dispositivos que acertam o alvo pelo caminho menos óbvio.
Este procedimento típico da obra de Chaves – que como já foi bem constatado ocorre valendo-se muitas vezes da vitalidade e atualidade da matriz duchampiana e seus ready-mades, além da fotografia e do vídeo – pode ser visto como uma busca incessante por tirar a experiência de sua banalidade; dar leveza a circunstâncias trágicas via humor; ver de soslaio situações e objetos já enquadrados pelo senso comum; fazer crítica à própria arte e à condição de artista valendo-se de uma fina ironia.
A meta aqui é realizar o desvio, o deslocamento. No universo criado pelo artista, tudo é o mesmo, mas já não é o mesmo. Como o desenho do pato/lebre de Wittgenstein, que, dependendo do ponto de vista, pode ser um ou outro. Tudo se alterou, nada se alterou. É o mesmo, mas já não é o mesmo, por um simples e leve deslocamento do olhar.
Em tal construção de deslocamentos, opera-se uma espécie de intervenção clínica no mundo por intermédio da arte. Nesta intervenção, a linguagem (nesse momento entendida como língua) tem papel central. Sabedor perspicaz e ágil da polissemia contida em cada palavra e nas combinações de umas com as outras, Chaves faz dos títulos de seus trabalhos partes fundamentais para a articulação do sentido. Cabe lembrar a condição especialmente ativa que a obra do artista solicita do espectador: será ele quem irá fechar o círculo do sentido, entrando no jogo de associações e/ou inversões que a obra propõe.
Mas o que representa tal repertório de procedimentos – que aqui chamamos de desvios, deslocamentos, intervenções – encarnados nas obras do artista? O que essa série de deslocamentos produz?
A tentativa de responder, ao menos em parte, a tais perguntas irá tangenciar, inevitavelmente, aspectos que tocam no antigo binômio arte e vida. Mas para os que tremem só de ler estas duas palavras tão próximas uma da outra, saturados que estão pela enxurrada de obras de cunho autobiográfico que a produção dos anos noventa legou, cabe tranqüilizá-los. A tentativa aqui não é a de por intermédio da vida compreender a arte, mas a de ver na arte de Marcos Chaves que tipo de enfrentamento está havendo com a vida, com o mundo.
A própria obra do artista não nos permite fazer uma leitura estritamente biográfica. Há uma impessoalidade na sua estética e um pulso forte na condução intelectual e intuitiva que fazem com que este tipo de abordagem se torne equivocada. O procedimento estrutural encontrado nesta obra – a sua arkhé – nos lega, isso sim, contundentes índices de uma nova possibilidade de ligação com a vida, com as coisas do mundo e com a leitura que fazemos de nossos próprios destinos.
Ao constatarmos que esta obra lida com objetos e imagens já existentes – no caso tanto dos objetos e instalações, quanto dos vídeos e fotografias –, verificamos que, em princípio, aqui não se está criando nada de realmente novo: trata-se de realizar uma sutil e fina articulação que irá gerar uma nova significação para estas coisas já existentes. Eis o pulo do gato. O desvio do mesmo que já não é o mesmo
é a possibilidade de que, a cada momento, a cada encontro com o mundo, sejamos capazes de tirar a experiência deste encontro da sua banalidade original, expressando, na linguagem, sentidos antes inexpressos. Quando se afirma que Marcos Chaves “surpreende significados e valores imersos nas coisas vulgares, dissimulados no hábito ou na convenção”, está-se afirmando justamente este poder contido em cada uma de suas obras de se desprender das teias paralisantes do hábito (que embotam o olhar, o pensamento, a vida) e revelar sentidos surpreendentes no que antes parecia fadado à visão única ou até mesmo à não-visão. Esta operação artística, que tem no humor e na ironia seus dispositivos principais no caso de Chaves, garante as possibilidades de reversão do que parecia irreversível; de o riso surgir diante do que em princípio só provocaria dor; de a riqueza polissêmica surgir onde só haveria um sentido; do aparecimento do terceiro que nos tira do pêndulo fatal do duplo: bem ou mal, sombra ou luz.
Em uma subversão da noção ordinária – que se conecta com o jogo proposto pelo próprio trabalho de Marcos Chaves –, podemos afirmar que a bússola da obra Passarinho que come pedra sabe o cu que tem é o desvio, desvio que promove deslocamentos. Chaves é um realizador de proposições artísticas que, por meio da apropriação ou da intervenção, deslocam significados correntes, banais, dados como certos, a fim de gerar a aparição de novos sentidos, inesperados, não vistos, não perscrutados. Trata-se do olhar agudo que se descola do habitual, reflete e produz o novo na linguagem, tendo como motor um misto contundente de humor e ironia. A escolha por estes recursos não é de forma alguma casual, e sim coerente, pois eles são portadores de um alto grau de potência desviante: o humor e a ironia são dispositivos que acertam o alvo pelo caminho menos óbvio.
Este procedimento típico da obra de Chaves – que como já foi bem constatado ocorre valendo-se muitas vezes da vitalidade e atualidade da matriz duchampiana e seus ready-mades, além da fotografia e do vídeo – pode ser visto como uma busca incessante por tirar a experiência de sua banalidade; dar leveza a circunstâncias trágicas via humor; ver de soslaio situações e objetos já enquadrados pelo senso comum; fazer crítica à própria arte e à condição de artista valendo-se de uma fina ironia.
A meta aqui é realizar o desvio, o deslocamento. No universo criado pelo artista, tudo é o mesmo, mas já não é o mesmo. Como o desenho do pato/lebre de Wittgenstein, que, dependendo do ponto de vista, pode ser um ou outro. Tudo se alterou, nada se alterou. É o mesmo, mas já não é o mesmo, por um simples e leve deslocamento do olhar.
Em tal construção de deslocamentos, opera-se uma espécie de intervenção clínica no mundo por intermédio da arte. Nesta intervenção, a linguagem (nesse momento entendida como língua) tem papel central. Sabedor perspicaz e ágil da polissemia contida em cada palavra e nas combinações de umas com as outras, Chaves faz dos títulos de seus trabalhos partes fundamentais para a articulação do sentido. Cabe lembrar a condição especialmente ativa que a obra do artista solicita do espectador: será ele quem irá fechar o círculo do sentido, entrando no jogo de associações e/ou inversões que a obra propõe.
Mas o que representa tal repertório de procedimentos – que aqui chamamos de desvios, deslocamentos, intervenções – encarnados nas obras do artista? O que essa série de deslocamentos produz?
A tentativa de responder, ao menos em parte, a tais perguntas irá tangenciar, inevitavelmente, aspectos que tocam no antigo binômio arte e vida. Mas para os que tremem só de ler estas duas palavras tão próximas uma da outra, saturados que estão pela enxurrada de obras de cunho autobiográfico que a produção dos anos noventa legou, cabe tranqüilizá-los. A tentativa aqui não é a de por intermédio da vida compreender a arte, mas a de ver na arte de Marcos Chaves que tipo de enfrentamento está havendo com a vida, com o mundo.
A própria obra do artista não nos permite fazer uma leitura estritamente biográfica. Há uma impessoalidade na sua estética e um pulso forte na condução intelectual e intuitiva que fazem com que este tipo de abordagem se torne equivocada. O procedimento estrutural encontrado nesta obra – a sua arkhé – nos lega, isso sim, contundentes índices de uma nova possibilidade de ligação com a vida, com as coisas do mundo e com a leitura que fazemos de nossos próprios destinos.
Ao constatarmos que esta obra lida com objetos e imagens já existentes – no caso tanto dos objetos e instalações, quanto dos vídeos e fotografias –, verificamos que, em princípio, aqui não se está criando nada de realmente novo: trata-se de realizar uma sutil e fina articulação que irá gerar uma nova significação para estas coisas já existentes. Eis o pulo do gato. O desvio do mesmo que já não é o mesmo
é a possibilidade de que, a cada momento, a cada encontro com o mundo, sejamos capazes de tirar a experiência deste encontro da sua banalidade original, expressando, na linguagem, sentidos antes inexpressos. Quando se afirma que Marcos Chaves “surpreende significados e valores imersos nas coisas vulgares, dissimulados no hábito ou na convenção”, está-se afirmando justamente este poder contido em cada uma de suas obras de se desprender das teias paralisantes do hábito (que embotam o olhar, o pensamento, a vida) e revelar sentidos surpreendentes no que antes parecia fadado à visão única ou até mesmo à não-visão. Esta operação artística, que tem no humor e na ironia seus dispositivos principais no caso de Chaves, garante as possibilidades de reversão do que parecia irreversível; de o riso surgir diante do que em princípio só provocaria dor; de a riqueza polissêmica surgir onde só haveria um sentido; do aparecimento do terceiro que nos tira do pêndulo fatal do duplo: bem ou mal, sombra ou luz.
No trabalho que Marcos apresenta agora – Passarinho que come pedra sabe o cu que tem, na Escola de Cinema Darcy Ribeiro, local onde funciona o CAPACETE entretenimentos sob curadoria de Helmut Baptista –, temos uma amostra da potência desviante que habita a obra deste artista.
O trabalho traz consigo diversas marcas características da produção de Chaves. Trata-se de uma intervenção em um ready-made, no caso os versos dos maços de cigarro. Aqui, a advertência colocada pelo Ministério da Saúde é retirada e no seu lugar entra a expressão tragicômica “Passarinho que come pedra sabe o cu que tem”. O objeto continua o mesmo (em uma escala ampliada), a tipografia também, mas se retira a frase original “Fumar causa câncer no pulmão”, ou “Crianças começam a fumar ao ver os adultos fumando”, e introduz-se um dito popular. No lugar das imagens originais, encontra-se o próprio artista simulando e ao mesmo tempo parodiando tais situações – do sujeito sem fôlego diante de uma escadaria, do adulto fumando ao lado do filho, etc.
As advertências do Ministério da Saúde passaram a vir nos maços de cigarro há cerca de quatro anos. Sabemos que uma das principais marcas culturais que a década de 1990 nos legou foi a invasão da ideologia do politicamente correto nas diversas dimensões da vida cotidiana e também no seio da dita alta cultura, como as universidades e as artes plásticas. Na face negativa desta onda gestada nos EUA, encontram-se aspectos como lances de neoconservadorismo, recalques dos prazeres, e intromissão em dimensões da vida do indivíduo em que não caberia ao governo intervir. As advertências nos maços de cigarro constituem um sintoma do politicamente correto deste último tipo, qual seja, o de se rogar o direito de dizer o que é certo ou errado para a vida de cada um. A extrema legitimidade conquistada por esta ideologia acabou por habilitar os governos a agirem desta forma.
Passarinho que come pedra sabe o cu que tem possui como alvo este autoritarismo de mau gosto. Esta frase popular nos remete ao indivíduo que afirma: não venham dizer o que é o melhor para mim. Sim, como pedra e sei os desdobramentos disso. O lado bom e o ruim. Afirmo os dois, a um só tempo. A expressão presta-se justamente a doar um sentido cômico a uma circunstância trágica. Trata-se do humor intervindo sobre o significado original da situação e inserindo um outro. No lugar do fumante tomado pela culpa e vergonha de fumar, entra o fumante que não reprime seus vícios, pois sabe onde eles gozam e onde eles doem. Enfim, o indivíduo que sabe rir de si mesmo, de suas delícias e desgraças, que assume a esquizofrenia da vida, essa linha tênue que separa prazer e dor, assumindo o gozo no fumo, nos entorpecentes, nos prazeres da carne e se recusando a recalcá-los.
A presença do próprio artista nas fotos que simulam as situações advertidas contribui tanto para enfatizar este caráter de responsabilidade sobre os próprios atos da esfera da vida privada – que o politicamente correto tenta penetrar e censurar – quanto para doar mais humor à situação. Temos aqui o artista que ri de si mesmo, doando leveza e graça para a situação pesada do fumante que é advertido, a cada maço, que, se continuar com aquilo, irá morrer.
Neste trabalho, também é clara a aproximação entre vida e obra. Fumante que é, Chaves sabe do que está falando. É passarinho, come pedra e conhece o próprio cu. Mas deve estar claro neste ponto que a relação que se faz aqui entre vida e obra não se restringe à mera decifração de uma condição de ordem biográfica transportada para a esfera artística, e sim de uma articulação que envolve diversas camadas de sentido. Passarinho que come pedra sabe o cu que tem comenta criticamente – valendo-se da potência desviante do humor e da ironia – uma situação/sintoma que não é de apenas um indivíduo, mas da condição humana e mais precisamente deste tempo que é o nosso.
E se as palavras de um certo pensador francês valerem de alguma coisa, e pudermos pensar, como ele pensou, que uma obra de arte “é tudo que se quiser [...], desde que funcione”, que “a obra de arte moderna é uma máquina e funciona como tal”6, aí então, talvez, possamos tirar algum efeito desse encontro atento e cuidadoso com a máquina de Marcos Chaves. Quem sabe tal encontro possa surgir para nós como uma centelha que carrega consigo o potencial de nos lembrar da possibilidade, sempre aberta, de se promover desvios no mesmo. Mesmo que, pelo desvio, já não mais se configure como o mesmo.
Eis o pulo do gato, que possui na arte de Marcos Chaves uma bela morada.
CADERNO DO ARTISTA
Caderno do artista
Caderno do artista
Caderno do artista
Caderno do artista
ENTREVISTA
Rio de Janeiro, 26/11/2006. Casa do artista.
Participantes: Glória Ferreira e Lula Wanderley.
Lula Wanderley
Para iniciar, tenho uma pergunta subjetiva e pessoal: o que significa para você ser artista? O que significa ser Marcos Chaves?
Marcos Chaves
Eu estava pensando nisso hoje. Por que fui virar artista? Minha família toda de advogados, de áreas muito diferentes das artes. Desde pequeno, procurei estar onde me sentia mais confortável e acho que esse lugar é o ambiente da arte, onde posso ter diferentes interpretações dos fatos. O lugar da arte não é o pragmático, é o subjetivo. Sempre gostei dessa área da subjetividade. E o mais próximo disso que eu tinha ou era a arquitetura, por parte da minha irmã, ou a relação com meus tios que trabalhavam com cinema. E se eu não tivesse seguido por esse caminho? Acho que chegaria nele do mesmo jeito. Faria outra coisa, mas sempre tentando pensar na diversidade, nas diferenças, na poesia.
Glória Ferreira
Mas hoje você já é um artista, com uma obra na praça...
Marcos Chaves
Queria estar na praça realmente
Glória Ferreira
Nas diversas críticas sobre seu trabalho, com suas diferenciadas maneiras de abordá-lo, encontramos alguns tropos tais como o humor, a intervenção, a filiação duchampiana e a cultura popular. Como você situaria o seu trabalho em relação a essas críticas?
Marcos Chaves
Concordo que esses quatro pontos que você citou fazem parte da minha poética. Contudo, na realidade, não fico querendo fazer cada uma dessas coisas como um carro-chefe, mas sim como instrumentos para chegar a um lugar subjetivo. Posso usar humor, política, ou humor como atitude política.
Acho que trabalhar com o popular também é política. Me interesso pela política, pela psicologia, em como o mundo pode ser apreendido pelas pessoas e em como a gente dilui esse mundo. Porque o artista tem a função de diluir, decantar e propor.
Quanto à brincadeira da praça, me interessa mais trabalhar na praça do que na galeria. Quanto mais na praça eu estiver, melhor.
Glória Ferreira
E o que você chamaria de "praça"?
Marcos Chaves
Arte pública. Não sei o quanto estou trabalhando para isso, mas fico pensando que não quero dialogar apenas com o sistema de arte. Quero além disso, quero trabalho na praça pública, ao invés da galeria fechada.
Glória Ferreira
Como é sua experiência com esse tipo de ação?
Marcos Chaves
É pequena. Mas nos últimos cinco anos realizei alguns trabalhos com características mais públicas, como o Eu só vendo a vista nos relógios, que aconteceu naturalmente e me deu um retorno impressionante. Fiquei muito atraído por isso. Fiz no ano passado um trabalho sonoro que fazia parte da minha instalação na XXV Bienal de São Paulo. Era um contêiner fechado em uma rua no centro da cidade de Cardiff, País de Gales, de onde saía o som de risadas. Isso foi surpreendente, as reações foram as mais variadas. Fiquei muito feliz. Não acho que a arte é para circuitos fechados. Pela quantidade de possibilidades, de informação e comunicação que a gente tem hoje, não dá para restringir, e sim expandir.
Glória Ferreira
Como dito acima, um dos traços de seu trabalho seria a filiação duchampiana. A sua primeira exposição coletiva foi em 1984, ano do boom da pintura aqui no Brasil, por exemplo, da exposição Como Vai Você, Geração 80? Como se dá o seu contato com essas questões, até porque as referências duchampianas são muito diversificadas?
Marcos Chaves
Uma vez falei brincando que tem muito bagulho no mundo para criarmos mais bagulho. Podemos aproveitar o que já tem aí. Eu produzo bagulhos, mas produzo pouco. Tenho visto que os artistas crescem no mercado e seus trabalhos crescem de tamanho igual. Eles vão ficando importantes e fazem bagulhos maiores. Não gosto dessa idéia. O legal do bagulhão no meio da rua é que as pessoas interferem mesmo, e se as pessoas não gostarem vai dançar. Não importa quem seja o cara. Não importa que seja o Richard Serra. Não sei se isso é certo ou errado, mas a cidade funciona assim, os organismos vão se organizando. Pode ser erudito ou popular. Também não me interesso pela erudição só pela erudição. Não me interesso pelo popular só pelo popular. Gosto da mistura e do que sai dessa mistura.
Lula Wanderley
Acostumei-me a ver seus trabalhos sempre esperando o humor. Vejo humor/ironia até onde, provavelmente, não é sua intenção declarada de ter, pois o humor parece fluir de você naturalmente. Por exemplo, essa sua impureza, essa mistura de linguagens (vídeo, performance, objeto) tem alguma função crítica irônica? Existe ironia por trás dessa impureza poética?
Marcos Chaves
O trabalho vai se construindo naturalmente, sempre procurando a dobra, o viés. A ironia e o humor possibilitam falar de algo com concisão e falar várias coisas ao mesmo tempo. O humor abre caminhos. Às vezes, você pode rir de algo, mas aquilo pode não ser tão engraçado assim. O humor pode nos fazer parar para pensar.
Glória Ferreira
Você chegou a pintar?
Marcos Chaves
Cheguei a pintar quando voltei da Itália, quando fui assistente do Antonio Dias. Fazia articulações, colava coisas na tela, escrevia. Não via a pintura somente como cor e luz. Era um exercício de linguagem. Mas nunca consegui ficar contente com o resultado dessas experiências. Era uma passagem.
Lula Wanderley
Você chegou a pintar?
Marcos Chaves
Foi ponto de partida para eu saber que não era aquilo.
Glória Ferreira
Sua primeira exposição guardava relação com a pintura?
Marcos Chaves
A minha primeira individual foi na Macunaíma, Funarte, em 1988. Havia questões da pintura, mas sem tinta. Eu abria sacolas de supermercado de papel, dobrava, vincava, colocava ilhoses, furava. Ainda me mantinha no plano, mas a montagem refletia uma preocupação espacial. Era meu aprendizado, porque eu vinha da arquitetura. Logo depois, é óbvio, fui para 3D e instalação.
Lula Wanderley
Nessa época, alguma exposição ou trabalho te impactou?
Marcos Chaves
Claro que sim, o Fluxus na Bienal de São Paulo. A Bienal do Fluxus foi antes da pintura.
Glória Ferreira
Foi em 1981, acho, com uma curadoria do Julio Plaza sobre Arte Correio.
Marcos Chaves
Essa Bienal foi importantíssima para mim. Além dos livros que a Funarte publicava e do diálogo com os meus amigos artistas. Estávamos em formação.
Glória Ferreira
Embora seja quase sempre ressaltada a presença de uma dimensão racional em seu trabalho, em uma entrevista você fala que a intuição é muito importante para você, que é mais importante do que a articulação. Como essa relação se expressa em seu trabalho?.
Marcos Chaves
Na realidade, são duas coisas distintas, a intuição e a idéia. Gosto de juntá-las de alguma forma. Não sei em que lugar. Porque, na realidade, escolher o caminho do acaso ou da intuição também pode ser uma idéia, pode ser um procedimento. Porque quando você lê uma intuição, está lendo-a racionalmente também, está transformando uma coisa em idéia. A maneira mais fácil de falar disso é fazendo os trabalhos. Eu não consigo dizer onde é que se juntam essas duas coisas distintas, mas próximas. Uma é instrumento da outra.
Lula Wanderley
O Eu só vendo a vista é um trabalho, para mim, muito emblemático. Porque ele contém duas vertentes de sua obra que me tocam e que me fazem refletir. Uma delas é que você, em alguns momentos, não se apropria de ou desloca apenas objetos cotidianos, pois eles trazem em si toda uma paisagem urbana. Quando você mostra os banquinhos, imediatamente eu vou me lembrar de quando ando no Engenho de Dentro e vejo os banquinhos dos apontadores do jogo de bicho e suas cadeiras improvisadas. A outra seria a relação, que eu acho muito forte, que você faz entre a palavra, a imagem e o objeto.
Se eu condensasse todas essas paisagens urbanas em uma única exposição (as cadeiras, os buracos, as fitas de interdição), eu diria que Marcos não anda pela rua como um pedestre. O pedestre de hoje anda com o olhar todo esquadrinhado, você anda com uma temporalidade completamente diferente para perceber os detalhes das coisas. Eu diria que o andar é a verdadeira obra de Marcos. Você já pensou em uma obra em que o andar seja o trabalho?
Marcos Chaves
Sim, e não sei como resolverei essa questão. Todos os vídeos que fiz até hoje foram com câmera parada. Tenho pensado mais em movimento.
Lula Wanderley
Uma outra pergunta é que nessas paisagens urbanas presentes na sua obra há muitas imagens em que fica clara a sua apropriação da descontinuidade do espaço urbano. O buraco da rua é uma descontinuidade. Ele quebra a natural sensação de totalidade que sentimos da cidade quando andamos. A fita amarela é sempre um dispositivo de impedimento de prosseguir o andar. Lembro-me, também, das fotografias que você faz das sutilezas dos remendos das calçadas e muros. O que me dá a sensação de que você, poeticamente, reconstrói a percepção da totalidade que sentimos da cidade. Nesse sentido, você é um construtor de cidades – um operário.
Marcos Chaves
Nesse caso, entra um procedimento que tem a ver com o texto no meu trabalho, com o andar, que é procurar novos caminhos o tempo todo. É um absurdo a gente andar no Rio de Janeiro e não perceber que a cidade é cheia de geladeiras com roda. Mas eu demorei muito para perceber isso. Os carros dos ambulantes são carcaças de geladeiras com rodas acopladas. A gente parece que está cego, que não vê. Aquilo é surrealista. Mas ninguém vê, não sou eu que vejo demais. Estamos todos vendo de menos.
Glória Ferreira
Iria por aí a sua visada política? A idéia do humor como uma economia da dispensa afetiva, mas também de um puxão de orelha...
Marcos Chaves
Com o trabalho dos bancos, Lugar de sobra, estou procurando outra leitura da cidade. Parece que a gente só vê o que quer ver. O artista tem quase obrigação de ver mais e de convidar as pessoas para olhar essas outras coisas. É o meu trabalho junto com o seu, junto com o de outro artista, cada um olhando para uma coisa, cada um se especializando e aprimorando o olhar. Isso é o que faz o todo andar, evoluir.
Lula Wanderley
Tem um artigo de que gosto muito do Alex Varella, na revista Errática. Ele fala (pelo menos assim eu o traduzo) que o andar estético-temporal que revela a cidade é deslocado para o campo da arte (experiência dos surrealistas, dos situacionistas) quando o caminhar urbano de hoje passa a ser tencionado pela urgência da vida prática cotidiana.
Marcos Chaves
O trabalho é construído na pressa do cotidiano, a partir da observação das relações entre os habitantes, os objetos, e da relação entre eles, no ambiente urbano.
Lula Wanderley
Quero fazer uma pergunta sobre um aspecto do seu trabalho, também presente no Eu só vendo a vista, que me interessa muito: a fusão que você faz entre as palavras, os objetos e as imagens. Se eu pego uma série sua, como Hommage aux mariages, o título (a palavra) determina o olhar que a gente tem sobre o objeto e o lança em múltiplas leituras. O que eu gosto muito nesse trabalho Eu só vendo a vista ou, mais ainda, em Não falo duas vezes é que neles você toma um caminho inverso, mais sutil, mais forte. Neles, o título está em primeiro plano. É o objeto (o espelho ou o postal) que determina as múltiplas leituras da palavra. Tudo como se eles fossem livros em que o suporte não apenas contém as palavras, mas determina a sua leitura. Você é atento às palavras? Tem experiência no campo da literatura?
Marcos Chaves
Nos trabalhos. Eu acho que falo mais do que escrevo.
Glória Ferreira
GLÓRIA FERREIRA Você fala, em uma entrevista a Graça Ramos, que sua geração teve que reidentificar o que era o inimigo, já que na passagem dos anos 1970 para os anos 1980 o inimigo ficou mais fluido?
Marcos Chaves
E continua ainda. Antigamente era mais fácil, todo mundo se reunia contra alguma coisa. O mundo estava polarizado entre capitalismo e comunismo. No nosso caso, a ditadura. E agora o inimigo pode estar dentro da gente mesmo. É a nossa mesquinhez, o nosso egoísmo. O artista como um crítico dele mesmo buscando evolução em diversos aspectos, espiritual, social. A gente pára de pensar no Duchamp e começa a pensar no Beuys, que é uma outra história. Porque o Beuys começa a falar das doenças da sociedade, da maneira que a gente se coloca diante delas e como vamos funcionar. Então, se você começa a assumir isso, você tem que procurar os vírus dentro de si mesmo, na doença social da qual você faz parte.
Glória Ferreira
De certa maneira, podemos dizer que até mesmo a relação com a tradição da arte se transforma.
Marcos Chaves
Começamos a misturar mais arte e vida. A partir de vivências pessoais, procuramos ressonâncias coletivas. A arte procurando reinterpretar o mundo. No meu caso, uso o humor, o desvio, a dobra para apresentar novos olhares para as mesmas coisas. Fluidificar as percepções, tornando-as menos rígidas e dogmáticas. Colocar meu trabalho não foi muito fácil, principalmente por estar trabalhando com estes instrumentos. Ralei para que meu trabalho fosse visto com respeito. Não com seriedade, porque isso não me interessa, mas com respeito. Além disso, não sou um intelectual, se tenho algum conhecimento, alguma esperteza do mundo, não consegui em livro, mas a partir da minha vivência.
Glória Ferreira
A sua referência a Beuys é importante, porque ele desloca a questão da tradição da arte para a finalidade da arte. Aí já não é mais duchampiano mesmo.
Marcos Chaves
Vai para um outro lugar, supera a questão estética. Sem falar da questão xamânica...
Glória Ferreira
No Ideógrafo, você diz que os críticos e os artistas foram os seus melhores companheiros. Como é essa relação com a crítica?
Marcos Chaves
Falo de uma situação que considero ideal, que aconteceu comigo, por sorte. Já bati bola com os meus colegas e com alguns críticos, com você, com a Ligia Canongia, com Fernando Cocchiarale e com o Adolfo Montejo. Com você, começou na época da exposição Hélio Oiticica e a Cena Americana, quando trabalhamos juntos. Nesse trabalho, tive contato com as cartas do Hélio Oiticica e do Mário Pedrosa, que me inspiraram muito.
Lula Wanderley
Antigamente, havia um debate na imprensa. Houve, provavelmente, uma reforma nos jornais, que fez com que alguém que escreve sobre política possa, em outro momento, escrever sobre futebol ou sobre arte. Tudo vira uma resenha muito frouxa, sem sentido. E talvez desloque esse debate para os encontros informais. Os artistas e críticos formam uma rede de informações espontâneas, porque há muito tempo não contamos com a imprensa.
Glória Ferreira
De fato, talvez estejamos assistindo a uma mutação profunda da crítica. Quando você diz que a conversa com os artistas e com a crítica tem sido um elemento importante para você, talvez isso reflita a transformação de uma crítica fundada no julgamento, suposta- mente isenta, para uma crítica mais próxima do pensamento do artista.
Creio que Ligia Canongia e Fernando Cocchiarale, por exemplo, tiveram esse importante papel nos anos 1990, aqui no Rio. A atual pluralidade de crítica constitui, a meu ver, um outro tipo de diálogo. Diz-se que a crítica hoje perdeu sua independência para ser um endosso do trabalho, o que não deixa também de acontecer. Mas acho que, do ponto de vista mais genuíno, é um diálogo.
Marcos Chaves
Também acho. Porque você está buscando informações em fontes que eu não tenho muito acesso, ou que não estou procurando. A gente vai só completando as idéias. Na ocasião da exposição 7 (Solar Solar Grandjean de Montigny, 1989), o Fernando Cocchiarale, uma das primeiras pessoas com quem tive esse tipo de diálogo, me deu informações sobre o trabalho que eu não tinha. Isso me fez pensar coisas que tornaram o trabalho mais rico. É para melhorar sempre que puder, o trabalho é para todo mundo.
Lula Wanderley
Antes, uma das funções do crítico era situar o trabalho do artista. Recolocá-lo para o público. Hoje, passado o tempo das grandes rupturas, um trabalho como o do Marcos já tem uma escrita, já se coloca, faz uma leitura, a função do crítico passa a ser diferente, passa a ser de diálogo.
Marcos Chaves
Você está falando que dispensa uma interpretação do crítico?
Glória Ferreira
Não tenho muita certeza, tendo a achar que a crítica passa, de certo modo, a ser um elemento constitutivo do trabalho.
Marcos Chaves
Como elucidador?
Glória Ferreira
Talvez uma espécie de interdependência com a própria concepção do trabalho. Os parâmetros se perderam, o que leva a um deslocamento, a uma mutação na relação com a crítica. Por que todo artista quer ter um texto em seu catálogo? É só por conta do mercado ou existem outras relações?
Marcos Chaves
Tem que ficar claro para ele que aquilo é um viés e que existem outros. Tive a oportunidade de ter um trabalho escrito por quatro pessoas diferentes. E cada um viu uma coisa.
Glória Ferreira
No seu trabalho, há uma relação muito forte com o imaginário brasileiro. Como tem sido a sua experiência no circuito internacional, você que, inclusive, começou muito jovem? Que tipo de mudanças você vê na inserção da arte brasileira no contexto internacional? Como você se vê dialogando com as inserções, nesse circuito, de artistas de outros países também periféricos?
Marcos Chaves
Existem poucas referências com potência e visibilidade da nossa produção lá fora. Lygia Clark, Hélio Oiticica, Cildo Meireles, Ernesto Neto, Vik Muniz, Tunga, mas não são suficientes. Não dão conta da nossa diversidade. Ao mesmo tempo, são boas referências de arte. A Lygia e o Hélio foram fundadores de várias coisas, da interatividade, do público dentro do trabalho de arte. É muito importante, porque, quando nós fazemos exposições coletivas com artistas do mundo todo, com chineses, ou europeus, a gente já tem isso incorporado. De certa forma, mostramos vitalidade. No modelo europeu, a periferia ganha mais voz porque há interesse. É mais fácil sairmos para fazer exposições nos Estados Unidos ou na Europa hoje porque eles querem conhecer mais, mas também querem vir fazer exposição aqui também. Existe uma vontade de ampliar o mundo. Não é que eles estão nos dando, mas estão querendo de nós. A gente é guerreiro, com pouca coisa faz muita coisa. E muitos deles com muita coisa fazem pouca coisa. Você vai ver algumas exposições fora do Brasil e há uma frieza. Várias vezes não me interessam, falta sangue.
Lula Wanderley
Você ia à Bienal para ver americano e europeu e, de sobra, tinha aquela turma da periferia. Hoje isso mudou.
Marcos Chaves
Acho que sim, a própria Bienal de São Paulo já mudou este critério. Lá fora, a gente ainda é periferia, e de certa forma somos tratados como periferia. Mas isto anda melhorando muito.
Glória Ferreira
Antonio Dias, em um texto do início dos anos 1980, reeditado agora no livro Crítica de arte no Brasil: Temáticas contemporâneas, respondendo à exigência de a arte feita no Brasil trazer estigmas, abacaxis etc., diz: a arte “brasileira” não existe. Isso mudou.
Marcos Chaves
Mudou e já vinha sendo mudado há muito tempo, ele foi um dos responsáveis.
Glória Ferreira
Como você situa o seu trabalho nessa relação, digamos, do local/global? Trabalhos como Não falo duas vezes ou Eu só vendo a vista, por exemplo, são intraduzíveis.
Marcos Chaves
É claro que vou escolher o trabalho que vou apresentar na Alemanha, ou nos Estados Unidos, ou mesmo em Portugal. Eu só vendo a vista não tem nada a ver com dinheiro em Portugal. Eles não entendem essa expressão. O que procuro é certa universalidade, e cabe ao meu bom senso saber entender um pouco cada lugar. O trabalho é o mesmo em qualquer lugar; a maneira como ele é visto é que muda. Um trabalho mostrado em uma Bienal pode ser visto por 600 mil pessoas e é claro que isso é importante. O tempo de contato é outro. Não vou querer que o trabalho da Bienal seja visto como se fosse o meu ateliê, intimista, porque uma horda de gente vai passar por ali. O artista contemporâneo tem que saber se comunicar. Atrair para a questão. A publicidade é muito potente, é uma grande concorrente.
Glória Ferreira
Mudando um pouco de assunto, como se dá a sua relação com a fotografia, tanto no que você chama de anotação, ou quanto trabalho propriamente. E a questão da parceria, como se coloca?
Marcos Chaves
Todas essas três coisas, engraçado, são processos inversos. A fotografia para mim era uma coisa útil, prática, um instrumento de que eu podia dispor rapidamente. Principalmente em relação a certas séries de trabalhos como os Buracos. A fotografia é útil pela capacidade de apropriação imediata. Com o tempo, fui me interessando pela poética da fotografia. Em certo momento, foi importante procurar o olhar e a técnica de um outro fotógrafo profissional para concretizar alguns tipos de trabalho.
Lula Wanderley
Quando eu vinha para cá, falei para uns amigos que ia fazer uma entrevista com Marcos Chaves. Perguntaram-me: o fotógrafo?
Marcos Chaves
Acho que esse livro talvez ajude a esclarecer um pouco essa questão. Porque, dos meus trabalhos, os que mais têm aparecido são aqueles em que uso a fotografia, talvez por ser mais fácil de ser visto. Porque pode ser impresso. Ele circula muito mais que um objeto, um vídeo. Tenho interesse por linguagens, e a foto- grafia é uma delas. Eu tenho grande interesse pelo espaço também. Os trabalhos que fiz esse ano não foram de fotografia, foram trabalhos relacionados com questões espaciais. O Fontana, no Arquivo Geral, e o Benvindo, na exposição Pylar. De certa forma, apresento novas alternativas de leitura. Pode ser uma foto ou uma abstrata. São coisas muito comuns, que eu procuro deslocar de seu contexto.
Glória Ferreira
Você foi aluno da Lygia Pape. A relação com a cidade e com o universo popular, que a Lygia trazia de maneira muito forte, foi marcante para você? Ela introduziu, nosso meio, um ensino de arte não-acadêmico.
Marcos Chaves
Sim, além disso, sempre me interessou a sua liberdade. Tanto na utilização desses objetos populares quanto na construção de sua poética.
Lula Wanderley
A Lygia Pape tinha alguma coisa solar, que também vejo na sua obra. Na sua, até certa exuberância luminosa.
Marcos Chaves
Isso era o que me interessava nela. Tinha liberdade e vitalidade. Os trabalhos dela são atemporais, não são muito data- dos. Tanto os últimos como os do meio da sua carreira. E a liberdade de trabalhar com tecnologia ou não sempre foi experimental. A Lygia é um ótimo exemplo para um artista jovem. Ela foi responsável pela formação de muitos artistas.
Glória Ferreira
E como professor, como é a sua experiência?
Marcos Chaves
Procuro estimular os alunos a experimentar, assim como a Lygia fazia. Ela é uma referência para mim como professor. De não vir com uma informação carregada, pesada, erudita em cima do aluno. Deixá-lo trabalhar livremente com suas referências, deixá-lo fluir e depois abrir para o papo, com ele somente ou em grupo.
Glória Ferreira
Outro dia escutei você dizendo que havia feito uma capa para uma publicação e que, como designer, você precisaria mandar para aprovar e, como artista, não. Em que medida a experiência com o design está presente em seu trabalho?
Marcos Chaves
O designer é um técnico, está ajudando a dar uma cara para o trabalho. Como artista, quem vai decidir a cara é o dono da cara. Mas minha experiência como designer me ajudou a equalizar uma questão subjetiva com a questão da comunicação. Quando trabalho com a faixa amarela e preta, talvez seja uma influência de eu ter trabalhado como designer. Trabalhei no Banco Nacional como programador visual cuidando da parte de comunicação, de sinalização. Foi lá que foi implantada pela primeira vez a faixa adesiva no chão para organizar as filas.
Glória Ferreira
E a música?
Marcos Chaves
Sou superligado à música. A música me inspira, me localiza no mundo, no meu tempo. O que se está fazendo em música agora, de alguma forma, tem a ver com o que eu estou fazendo no trabalho. Uma coisa reverbera na outra. Tenho muitos amigos artistas assim também nessa vibração.
Glória Ferreira
Poderia ser o título da entrevista: “Nessa vibração”.
CRONOLOGIA
Organizada por Débora Monnerat
1961
Nasce no Rio de Janeiro, Brasil. Caçula de sete irmãos, interessa-se desde cedo por Arquitetura. Ainda pequeno, cultiva o hábito de observar os estudos da irmã mais velha, que decidira seguir a profissão. Ao longo da adolescência, este interesse é reforçado pela convivência com uma de suas tias, que trabalhava com os arquitetos Wilson Reis Neto e José Zanine Caldas, e com amigos que estudavam Arquitetura. É também por meio deles que inicia o seu contato com a história da arte.
1979
Entra para a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, da Universidade Santa Úrsula, Rio de Janeiro. No semestre que antecede o início das aulas, Marcos Chaves viaja para a Itália, onde passa quatro meses na casa de seus tios, em Aquileia, na região Friuli-Venezia Giulia. Conhece algumas das principais cidades e museus do país, iniciando um contato mais direto e profundo com a arte.
Já na faculdade, tem aulas com Lygia Pape, fato importante neste início da sua formação. Suas primeiras experiências no campo das artes plásticas acontecem neste período, o que também ocorre com outros artistas da sua geração que passam pela mesma faculdade, como André Costa, João Modé, Rodrigo Cardoso,
Frida Baranek, entre outros. Freqüenta cursos na Escola de Artes Visuais do Parque Lage (EAV-Parque Lage) e no Bloco Escola do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ), onde tem aulas de pintura, com Rubens Gerchman, e modelo vivo, com Manoel Fernandes.
Estuda no ateliê de Maria Teresa Vieira, onde conhece os artistas plásticos Ricardo Becker e Mauro Bellagamba. Neste período, aprofunda seus estudos e começa a elaborar um percurso mais autoral como artista.
1984
Em julho, participa da exposição Como Vai Você, Geração 80?, com o grupo Pinto como Eu Pinto, que for- ma com Becker, Bellagamba, Thelma Coutinho, Jadir Freire e outros.
Neste período, cria a marca Impostora, com o artista plástico André Costa e Márcia Braga, atualmente arquiteta restauradora. Juntos, realizam projetos que unem arquitetura e pintura. O trabalho de Chaves, nesta época, abrange intervenções
em mídia impressa, desenhos, assemblages e pinturas.
Em outubro, participa da mostra Arte no Espaço, uma coletiva com 56 artistas realizada na Galeria Espaço Planetário da Cidade do Rio de Janeiro.
Termina a faculdade e viaja para a Itália, onde fica por um ano. A nova temporada na Europa é marcada por um rigoroso inverno, que impõe uma vida diferente do vigor e da efervescência presentes no Rio de Janeiro, em pleno auge da chamada Geração 80. Neste período, estuda história da arte e trabalha com Altan, cartunista e marido de sua tia. Sobre ele, Chaves comenta:
“Ele faz desde estórias para crianças assim como quadrinhos para adultos e vinhetas políticas para importantes jornais e revistas italianas. Um humorista cáustico, ácido e direto, de quem espero ter aprendido muita coisa.”
Ainda na Europa, conhece Antonio Dias, que o convida para trabalhar como seu assistente, em Milão. O convívio com o artista e a temporada na cidade, importante centro da arte européia da época, proporcionam o amadurecimento de sua escolha pelas artes plásticas. Estabelece contato com a Arte Povera e alguns de seus artistas.
1985
Retorna ao Brasil. Conhece o artista plástico Leonilson, com quem estabelece intenso diálogo sobre a arte. Divide ateliê com André Costa, Marcus André e Ricardo Becker. Sobre este período, Chaves comenta:
“A partir daí iniciei uma rotina de trabalho. Nessa época, o Leonilson vinha muito para o Rio e nós trabalhávamos juntos neste ateliê, inclusive fazendo pinturas a quatro mãos.”
Realiza as primeiras assemblages com objetos. Segundo o artista, o seu interesse, na época, era pela desconstrução da pintura e não pela pintura em si.
1986
Participa do 10º Salão Carioca de Arte, no Rio de Janeiro, e do 4º Salão Paulista de Arte Contemporânea, no qual apresenta desenhos realizados sobre jornal.
1987
Apresenta um objeto-instalação no 5º Salão Paulista de Arte Contemporânea, realizado na Pinacoteca do Estado de São Paulo.
1988
É convidado a participar do projeto “Macunaíma 88”, cuja comissão de seleção e curadoria é composta por Iole de Freitas, então diretora do Instituto Nacional de Artes Plásticas da Funarte, pelo artista plástico Maurício Bentes e pelos críticos de arte Alberto Tassinari e Paulo Venancio Filho. A participação no projeto marca um novo momento do trabalho de Chaves. Segundo ele:
“Toda a minha geração começou a tomar um pouco do espaço que era dado só para a pintura. Tinha o Ernesto Neto, a Fernanda Gomes, o Carlos Bevilacqua, a Lucia Koch, todo mundo se conheceu nesse momento. Foi quando comecei a pensar em arte de uma maneira mais profissional, como uma coisa que eu queria fazer para o resto da vida, que essa era uma pesquisa longa e assumir isso.”
Além da mostra coletiva, os artistas selecionados apresentam-se individualmente. Em outubro, Marcos Chaves realiza a sua primeira exposição individual, na Galeria Macunaíma/Funarte, Rio de Janeiro, em que apresenta objetos, desenhos e intervenções sobre sacolas de super- mercados.
1989
Realiza instalação no segundo piso do Solar Grandjean de Montigny, Rio de Janeiro, para a mostra 7, da qual também participam Analu Cunha, André Costa, João Modé, Ricardo Becker, Ricardo Maurício e Rodrigo Cardoso. No catálogo da mostra, o crítico de arte Fernando Cocchiarale escreve:
“O trabalho de Marcos Chaves, embora surgido na década de oitenta, revela preocupações diferentes das de muitos de seus colegas de geração, empenhados na retoma- da da pintura […]. Inversamente, a produção do artista inscreve-se
nas questões do experimentalismo, onde a idéia desempenha papel de- terminante nos resultados da obra, não privilegiando, por isso mesmo, nenhuma técnica ou suporte, o que implica numa desvalorização relativa do artesanato face ao Projeto, uma vez que a criação da imagem não depende necessariamente de sua intervenção manual.”
O artista continua a realizar assemblages, agora sobre objetos que encontra nas ruas. Este movimento, que abrange a observação e a coleta desses objetos, inicia-se espontaneamente e vai se desenvolver, ao longo da década seguinte, em uma pesquisa autoral.
1990
Em novembro, apresenta a instalação Comfundo, na galeria do Espaço Cultural Sérgio Porto, Rio de Janeiro.
7, 1989. Instalação. Solar Grandjean de Montigny, Rio de Janeiro
7, 1989. Instalação. Solar Grandjean de Montigny, Rio de Janeiro
7, 1989. Instalação. Solar Grandjean de Montigny, Rio de Janeiro
1991
Em abril, participa da exposição Seis Artistas Convidados, na Casa Triângulo, São Paulo, que reúne artistas sele- cionados para a 4ª Bienal de Havana. No mesmo mês, Chaves apresenta a obra Sem título, 1987 na mostra Imagem sobre Imagem, realizada na galeria do Espaço Cultural Sérgio Por- to, com curadoria da crítica de arte Ligia Canongia. Esta é a primeira vez que o artista apresenta um trabalho com fotografia.
Em outubro, a convite de Ligia Canongia, participa da exposição 7 X AR, que também reúne os artistas Carla Guagliardi, Ernesto Neto, Fernanda Gomes, Ricardo Becker, Rodrigo Cardoso e Valeska Soares,
no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. No mesmo mês, participa do projeto “Selecionados CCSP” (Centro Cultural São Paulo). Na mostra coletiva realizada no Museu de Arte de São Paulo (MASP), Chaves apresenta
objetos da série Hommage aux mariages. A mostra individual ocorre no ano seguinte.
Em novembro, apresenta uma variação da instalação Comfundo na 4ª Bienal de Havana, realizada no Centro de Arte Wilfredo Lam, com curadoria de Lilian Llanes.
Com Karen Harley e João Vargas, realiza o vídeo Comfundo, a partir do registro documental da instalação homônima realizada no Espaço Cultural Sérgio Porto, em 1990.
1992
Em fevereiro, apresenta a instalação Sem título, composta por postes amarelos utilizados nas filas de bancos, na mostra individual que realiza para o projeto “Selecionados CCSP”, no Pavilhão da Fundação Bienal de São Paulo”.
O vídeo Comfundo é premiado no “Forum BHZ de Vídeo”, em Belo Horizonte, e participa da III Biennale Internationale du Films sur l’Art, no Centre George Pompidou, Paris, além de outros festivais de vídeo em Marseille e Lion, na França, e Montreal, no Canadá.
1993
Em fevereiro, participa da exposição Desenhos, com os artistas plásticos André Costa e Raul Mourão, na Galeria IBAC Sérgio Milliet (Funarte), Rio de Janeiro. É convidado para a mostra Repetere, com curadoria dos críticos de arte Fernando Cocchiarale e Icleia Borsa Cattani, realizada, em abril, no Solar dos Câmara, Porto Alegre. No catálogo da exposição, Cocchiarale escreve sobre a instalação realizada por Chaves:
“A eficácia de seu trabalho não se esgota nas transformações a que submete os objetos. Necessita também deslocar o espectador, trazê-lo de um espaço que domina, para dentro da obra, despertá-lo em um novo território onde a superficial alteridade que preside suas relações não mais funciona. Por isso mesmo Marcos Chaves assume cada vez mais o lugar da exposição como parte do trabalho.”
No mês de setembro, participa da exposição A Presença do Ready-made – 80 Anos, com curadoria de Lisette Lagnado, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC/USP). Desta mostra também participam os artistas Barrão, Cildo Meireles, Edgard de Souza, Guto Lacaz, Jac Leirner, Leda Catunda, Lygia Pape, Lia Menna Barreto, Nelson Leirner, Nina Moraes, Regina Silveira, Roberta Fortunato, Rosangela Rennó, Valeska Soares e Waltér- cio Caldas.
Com Raul Mourão e a designer Sônia Barreto, forma a 2D, escritório de design gráfico que, ao longo da década de 1990, desenvolve e participa de projetos culturais como a editoria de arte das revistas O Carioca, item-1 e item-2.
1994
Em março, realiza exposição individual na galeria do Espaço Cultural Sérgio Porto, onde apresenta a instalação Vácuo. Participa das mostras Via Fax, no Museu do Telefone, e Escultura Carioca, no Paço Imperial, ambas no Rio de Janeiro. Nesta última, apresenta quatro obras, entre elas a escultura Globo terrestre com peruca.
Neste ano, o artista inicia pesquisa a partir da ação das coletas de objetos nas ruas, que realiza desde o final dos anos 1980. Sobre esta pesquisa, Marcos Chaves comenta:
“Eu comecei a observar grupos de objetos urbanos com a mesma utilidade, mesma função – os bancos, por exemplo – e notei que eles se repetiam pela cidade, construídos de maneira muito pessoal. Peguei meu primeiro banco como um objeto que me era simpático, que eu queria ter na minha casa e comecei a procurá-los com mais atenção. […] Em seguida, comecei a notar a quantidade enorme de banquinhos que existia. Isto se transformou em uma questão, um novo layer aberto na cabeça. O artista vai trabalhar isto, aprofundar esta questão e depois apresentar para o mundo. […] Junto com os banquinhos, eu comecei a observar os carrinhos de rolimã, feitos com carcaças de geladeira, e vários outros objetos improvisados, personalizados, feitos de maneira construtiva, particular e passei a colecioná-los.”4
1995
Em junho, a revista item-1 é lançada na EAV-Parque Lage com projeto gráfico da 2D. Na publicação, é apre- sentado o trabalho Globo terrestre com peruca, de Chaves.
No mês seguinte, Chaves realiza exposição individual que ocupa o salão térreo do Paço Imperial, ao lado da mostra realizada por Eduardo Coimbra. Chaves apresenta três instalações que dialogam entre si. É a primeira vez que apresenta Lugar de
sobra, instalação composta por bancos coletados nas ruas.
A item-2 é publicada no mês de outubro. A partir do próximo número, a 2D não realiza mais o projeto gráfico da revista.
Neste ano, Chaves também participa da mostra Esculturas, no Paço Imperial, na qual apresenta o trabalho Não falo duas vezes.
Em novembro, ocorre o lançamento do primeiro número da revista O Carioca, criada e editada pelo poeta Chacal, a 2D e o designer Marcelo Pereira.
1996
Em maio, participa da mostra Mensa/Mensae, com curadoria de Ligia Canongia. Os artistas Artur Barrio, Ivens Machado, José Damasceno, Nelson Felix, Tunga e Waltercio Caldas também participam da mostra realizada nas Galerias da Funarte. Neste mês, é publicado o segundo número da revista O Carioca, no qual é apresentado o trabalho Big citião, de Chaves.
Em setembro, realiza a obra Livro abrigo, na Livraria Dantes, Rio de Janeiro, que faz parte do projeto “Intervenção em vitrine”, idealizado por Chaves. No ano seguinte, convida os artistas plásticos André Costa, Raul Mourão e Tatiana Grinberg para participar do projeto.
Participa das exposições Amigos do Calouste, no Centro de Artes Calouste Gulbenkian, Rio de Janeiro, e Escultura Plural, no Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador. No ano seguinte, esta última é apresentada no MAM-RJ. A curadora Ligia Canongia escreve no catálogo da mostra:
“Assim como o ‘ready-made’ de Duchamp, o trabalho de Marcos Chaves persegue o caráter disjuntivo das coisas do mundo, ao serem dissocia- das do seu contexto e função originais. Como ‘gags’ visuais, seus objetos querem interferir sobre a ordem institucional, alterando o universo da convenção através do humor e do deslocamento imprevisível. Construindo ‘assemblages’ com o tom de paródias, o artista destila aí a sua observação ácida sobre o mundo que o cerca, dos produtos tecnológicos à ‘indústria’ cultural. Qualquer achado casual – do lixo ao livro, dos plásticos às palavras – pode servir de ‘suporte’ a suas construções, sempre articula- das por uma inteligência altamente corrosiva”.
Em novembro, na seção “Conversações” da revista item-4, é apresentado um diálogo realizado via fax entre os artistas Marcos Chaves e Iran do Espírito Santo. Os artistas foram convidados a trocar mensagens diárias, durante oito dias do mês de maio, e orientados a intervir sobre a mensagem recebida e enviá-la por correio à redação da revista.
1997
Em janeiro, a convite de Ligia Canongia, participa da exposição Apropriações, com os artistas Barrão, Brígida Baltar e Fernanda Gomes, na galeria Joel Edelstein, Rio de Janeiro. Apre- senta a obra 1/1 no IV Salão do MAM- Bahia e recebe menção honrosa.
É convidado por Karen Harley para participar como assistente na direção do vídeo Com o oceano inteiro para nadar, sobre a obra de Leonilson, falecido em 1993. Sobre este projeto, Chaves comenta:
“Sabendo da minha ligação com o Leonilson, Karen me convidou para trabalhar no vídeo. Participei das filmagens, da edição, da escolha das locações e da trilha sonora. Foi um trabalho emocionalmente muito intenso”.
O vídeo Com o oceano inteiro para nadar, que faz parte da Série RioArte vídeo/Arte contemporânea, é lançado, em junho, no Espaço Cultural Sérgio Porto. Neste mês, Chaves apresenta um site-specific na I Bienal do Mercosul, a convite do crítico de arte Frederico Moraes.
Realiza o vídeo Eu só vendo a vista, com câmera de Luís Abramo e edição de Célia Freitas.
Seu projeto de ampliação da pesquisa realizada desde o início da década de 1990 é selecionado pelo 2º Programa de Bolsas do RioArte. Sobre este projeto, o artista comenta:
“Se tratava de ampliar a pesquisa dos bancos, mas também das caixas de engraxate, dos carros de roda de rolimã, etc. Eu passei um ano só prestando atenção e recolhendo o que dava, porque era impossível ter espaço para armazenar tudo isso. Aí eu passei a usar a câmera foto- gráfica para recolher informações, registros e logo depois comecei a fotografar os buracos […]. A minha questão era mais estética, não-documental, do que urbano-antropológica, isso realmente não é o que mais me interessa”.
1998
Apresenta a intervenção O gato subiu no telhado, no Parque das Ruínas, Rio de Janeiro.
Ganha o Prêmio Viagem pelo País do XVI Salão Nacional de Artes Plásticas, realizado no MAM-RJ, pelo vídeo Eu só vendo a vista. No catálogo publicado, o artista plástico Ricardo Basbaum escreve texto sobre o trabalho de Chaves.
Em dezembro, Chaves faz uma edição de quinhentas impressões do trabalho Eu só vendo a vista, que é lançada na Livraria Dantes. A convite do artista, o cantor Seu Jorge e o grupo Farofa Carioca apresentam-se na frente da livraria, durante a noite do lançamento.
Publicação do quinto e último número da revista O Carioca.
1999
Participa do V Salão do MAM-Bahia e das mostras: Calming the Clouds,
na galeria Stiftelsen 3,14, em Bergen, Noruega; Mercoarte, no Museo Juan
C. Castagnino, Mar del Plata, Argentina; Objeto Anos 60/90 – Cotidiano/ Arte, no Itaú Cultural, São Paulo; e Novas Aquisições – Coleção Gilberto Chateaubriand, no MAM-RJ.
No Rio de Janeiro, apresenta trabalho sobre a personagem Baleia do livro Vidas secas, de Graciliano Ramos, na exposição Retratos Falados, realizada no Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB-RJ).
Participa do workshop “Atelier livre”, realizado pela Prefeitura de Porto Alegre, para o qual também são convidados os artistas Barrão, Fernando Limberger, Iran do Espírito Santo, Lucas Bambozzi, Lucia Koch, Luiz Zerbini, Mário Ramiro, entre outros. Os trabalhos realizados são apresentados em uma exposição no Museu de Arte Contemporânea de Porto Alegre.
Em novembro, realiza mostra com Ana Linnemann, Fernanda Gomes e Raul Mourão, na Mercedes Viegas Escritório de Arte; e participa da exposição A Casa, no bairro do Humaitá, ambas no Rio de Janeiro.
Apresenta o video Eu só vendo a vista na exposição Phillips Eletromídia da Arte. Os trabalhos da mostra são exibidos em painéis eletrônicos nas capitais e em outras cidades do Brasil.
2000
No mês de fevereiro, participa da exposição que reúne os quatro vencedores do XV e XVI Salão Nacional de Artes Plásticas. Cada artista realiza uma mostra individual nas Galerias do Centro de Artes da Funarte e tem um catálogo publicado. Chaves apresenta as instalações LandEscape e Só prá contrabalançar. Ligia Canongia escreve o texto “Chaves para leitura”, publicado no catálogo do artista.
Participa das mostras Imagens Paradoxais, na EAV-Parque Lage; e <<..., Sabotage...>>, com curadoria de Sabine Schaschl, no centro de arte Shed im Eisenwerk, em Frauenfeld, Suíça.
Com os artistas Carlos Bevilacqua, Cassia Castro, Paula Trope, Tatiana Grinberg e os grupos AGORA e CAPACETE entretenimentos, aluga um prédio na Rua Joaquim Silva, no bairro da Lapa, Rio de Janeiro, onde montam seus ateliês. No primeiro andar, passa a funcionar o Espaço AGORA/CAPACETE, resultado da união dos dois grupos fundados por Eduardo Coimbra, Raul Mourão, Ricardo Basbaum e Helmut Baptista.
Em outubro, realiza a intervenção Eclético, na exposição homônima, da qual também participa a artista plástica Ana Vitória Mussi. Chaves intervém sobre a arquitetura do Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho/Castelinho do Flamengo, Rio de Janeiro, além de realizar instalações na torre, em uma das salas e na varanda do prédio. No folder da mostra, a curadora Glória Ferreira escreve:
“Dos ornamentos superpostos a ornamentos, de fios de ouro ligando olhares, lágrimas, cílios, e múltiplos outros apliques, surgem aparições que reorientam nossa percepção do espaço. Entre os sentidos originais e as diferentes camadas de significações introduzidas, temos uma espécie de descentralização e fragmentação do que se pretendia uma unidade superior, ou seja, do ecletismo enquanto estilo, e de qualquer pretensão historicista. Investindo na decoração, considerada da ordem do falso, do kitsch e do supérfluo, Marcos Chaves opera no hiato invisível entre a linguagem e o visível. E nesse intervalo, seus finos Witz aparecem qual fulgurações, nos quais o humor desestabiliza certezas.”
No Rio de Janeiro, também participa das mostras Reflexões – Projeto Macunaíma, na Funarte; Palavraimagem, no MAM-RJ; e A Imagem do Som de Gilberto Gil, no Paço Imperial, para a qual realiza o trabalho Copo vazio a partir da música homônima do compositor.
2001
Em janeiro, participa da exposição Idéia Coletiva, na Galeria Camargo Vilaça, São Paulo. Em fevereiro, realiza exposição individual na galeria Laura Marsiaj Arte Contemporânea, Rio de Janeiro. O artista apresenta fotografias da série Eclético e lança o vídeo Making-up. O crítico de arte Fernando Cocchiarale escreve o texto “Apropriação e memória” sobre a obra de Chaves, publicado no catálogo da mostra, e participa de debate com o artista. As fotografias também são apresentadas em São Paulo, na mostra individual que Chaves realiza no Paço das Artes, São Paulo, no mês de abril. Sobre esta mostra, a artista plástica Carla Zaccagnini escreve texto publicado no folder da exposição.
Em maio, a convite de Márcia X. e Ricardo Ventura, participa da exposição Orlândia, no Rio de Janeiro, com a instalação Come and watch me, na qual utiliza espelhos, luz e texto.
Participa da mostra Perto e Longe por um Fio, no Espaço Cultural Conselheiro Paschoal Cittadino, em Niterói. Em agosto, passa uma temporada em Liverpool, Inglaterra, onde participa do projeto “Cyfuniad international artists’ workshop”, realizado pela Triangle Arts Trust e coordenado pelos artistas britânicos Becky Shaw e Lin Holland. Chaves realiza os trabalhos Deardeer e Mutação, que são apresentados na mostra Cyfuniad 2001, no Plas Caerdeon, do Liverpool Hope College.
Em setembro, participa da exposição Mistura + Confronto, que integra o evento “Porto 2001”, em Portugal. Organizada por Miguel Von Hafe Pérez e realizada na Central Elétrica do Freixo, na Cidade do Porto, a mostra tem curadoria de Ricardo Basbaum e reúne 15 artistas brasileiros e portugueses: Ana Pinto, Artur Barrio, Edson Barrus, Francisco Tropa, João Louro, João Modé, João Tabarra, Lívia Flores, Marcelo Cou- tinho, Marcos Chaves, Miguel Leal, Oriana Duarte, Paulo Bruscky, Paulo Mendes e Rita Castro Neves. Chaves apresenta o vídeo Eu só vendo a vista e a instalação Come and watch me.
Apresenta a instalação Lugar de sobra e fotos da série Buracos na mostra Panorama da Arte Brasileira, com curadoria de Paulo Reis, Ricardo Basbaum e Ricardo Resende, realizada no MAM-SP. No ano seguinte, a mesma exposição é realizada no MAM-RJ e no MAM-Bahia.
Ainda em setembro, participa da coletiva Coleções I, organizada por Nessia Leonzini na Galeria LGC, Rio de Janeiro. Coleções II, a segunda edição do projeto, é apresentada neste mesmo ano na Galeria Luisa Strina, São Paulo.
Em novembro, apresenta trabalho realizado a partir da música “Só tinha de ser com você”, na mostra A Imagem do Som de Antonio Carlos Jobim, no Paço Imperial, Rio de Janeiro.
2002
Em fevereiro, apresenta a obra Death na mostra Coletiva 1, na Laura Marsiaj Arte Contemporânea.
No mês seguinte, a convite do crítico de arte e curador Agnaldo Farias, apresenta a instalação Morrendo de rir, na XXV Bienal Internacional de São Paulo. Para este trabalho, o escritor e crítico de arte
Adolfo Montejo Navas escreve o texto “Quando o olho ri, ou vice-versa”, publicado no folder realizado pela Laura Marsiaj Arte Contemporânea. Nesta galeria, também no mês de março, Chaves apresenta, pela primeira vez, a instalação Logradouro que dá título à mostra.
Neste mesmo período, realiza o trabalho CUseeME na exposição Love’s House, realizada pelo grupo AGORA. A mostra reúne trabalhos de 13 artistas que, durante 11 dias, ocupam individualmente os quartos do terceiro andar do Hotel Love’s Hou- se, no bairro da Lapa, Rio de Janeiro. Além de Marcos Chaves, participam do projeto os artistas Brígida Baltar, Carla Guagliardi, Chelpa Ferro, Eduardo Coimbra, Fernanda Gomes e Fernando Gerheim, João Modé, Laura Lima, Lívia Flores, Raul Mourão, Ricardo Basbaum, Ricardo Becker e Tatiana Grinberg. Em setembro, o livro da exposição é lançado na Livraria Dantes, Rio de Janeiro, e na Galeria Vermelho, São Paulo.
Ainda em março, no Rio de Janeiro, participa das mostras Morro/Labirinto, no Paço Imperial, e A Cultura em tempos de AIDS, no Museu de Belas Artes, com curadoria de Armando Mattos.
No mês seguinte, participa do projeto “Faxinal das artes”, realizado em Faxinal do Céu, Paraná, com curadoria de Agnaldo Farias. Cerca de cem artistas são convidados a residir em chalés da região por 15 dias, tempo
reservado para criarem seus trabalhos. Chaves realiza Meu negócio é grama, sobre o qual a crítica de arte Luisa Duarte escreve:
“Meu Negócio é Grama é uma resposta a esta vivência do artista, que decidiu cuidar do próprio jardim que lhe foi legado. Este é um trabalho no qual comparecem duas das principais marcas da obra de Chaves: o título como parte integrante do trabalho, essencial para sua total articulação, e a possibilidade de remissão a questões vinculadas à sexualidade.”
Os trabalhos realizados são apresentados, em outubro, no Museu de Arte Contemporânea do Paraná, em Curitiba.
Em julho, participa da nona edição do projeto “Stazione Topolò/Postaja topolove”, em Udine, Itália. Na exposição, o artista apresenta o trabalho realizado durante o workshop que ocorreu na pequena cidade de Topolò, situada na fronteira entre a Itália e a Eslovênia. Alvo, durante muitos anos, da disputa entre os dois países, a cidade sofreu sérias restrições, principalmente durante a Guerra Fria, quando na região foi proibida a realização de registros fotográficos. A partir destas questões, Chaves realiza um cartão-postal para a cidade. Sobre este trabalho, Luisa Duarte escreve:
“Cartão este no qual de um lado se vê a foto produzida por Chaves do sulco da floresta avistada do pico da montanha – sulco este que serve para passar a eletricidade que leva luz à cidade e também para evitar um incêndio de maiores proporções – e do outro uma fotografia achada ao acaso pelo artista durante o workshop. Nesta foto, cuja fronteira foi marcada pelo tempo em que ficou dobrada, vêem-se crianças moradoras da Topolò do início do século XX.”
Em agosto, realiza exposição individual na galeria Arte Futura e Companhia, Brasília, na qual apresenta a instalação Lugar de sobra, a série fotográfica Buracos e ainda trabalha com a frase Come into the[w]hole na parede externa da galeria. Para a mostra, a curadora Ligia Canongia escreve o texto “Vazio e totalidade”. No mês seguinte, apresenta estes trabalhos na Galeria Nara Roesler, São Paulo, e também realiza a exposição Logradouro, no Museu Vale do Rio Doce, em Vila Velha, para a qual Ligia Canongia escreve o texto de apresentação.
Em dezembro, apresenta a série Registros na exposição ArteFoto, organizada por Ligia Canongia no CCBB-RJ e que, no ano seguinte, é apresentada no Centro Cultural Banco do Brasil de Brasília (CCBB-Brasília).
Neste ano, tamb m participa das exposições 7X7 Arte Contemporaneo Brasileño, em La Paz, Bolívia; e Matéria Prima, com curadoria de Agnaldo Farias e Lisette Lagnado, no Novo Museu, Curitiba.
2003
No mês de julho, participa de palestra e workshop no “35º Festival de inverno da UFMG [Universidade Federal de Minas Gerais]”, em Diamantina, Minas Gerais.
Em agosto, participa da exposição de artes plásticas com curadoria de Agnaldo Farias, que integra o evento multidisciplinar “Ordenação e vertigem”, no Centro Cultural Banco do Brasil de São Paulo (CCBB-SP). No Rio de Janeiro, expõe trabalhos nas mostras FotoRio, na Laura Marsiaj Arte Contemporânea; e Bandeiras do Brasil, no Museu da República.
Em setembro e outubro, participa da mostra Loop – Não É Cinema, não É Televisão e nem É Vídeo, realizada pelo CAPACETE entretenimentos no Instituto Audiovisual Escola de Cinema Darcy Ribeiro, Rio de Janeiro. Chaves apresenta uma instalação com quatro fotos da série Passarinho que come pedra sabe o cu que tem, uma paródia sobre a campanha antitabagista do Ministério da Saúde brasileiro. Para este trabalho, Luisa Duarte escreve o texto “O desvio é o alvo”, publicado no jornal Planeta Capacete 009, no qual também é apresentada uma entrevista de Marcos Chaves com o artista plástico Helmut Baptista. Loop também apresenta as mostras individuais dos artistas Brice Delsperger, Pierre Bismuth e Tiago Carneiro da Cunha.
Em dezembro, Chaves participa da exposição Infantil, na galeria A Gentil Carioca, Rio de Janeiro. No mês seguinte, apresenta fotografias na exposição Coletiva, na Laura Marsiaj Arte Contemporânea.
2004
Participa do projeto “Futuribles”, com curadoria de Lisette Lagnado, realizado no mês de fevereiro na feira “ARCO 2004”, em Madri, Espanha. O artista é representado pela galeria Nara Roesler. Em parceria com o ator César Augusto, realiza o cenário da peça Ensaio.Hamlet, de Enrique Diaz, com a Cia. dos Atores e convidados.
Em abril, apresenta a exposição Logradouro, no Centro Universitário Maria Antonia da USP. No catálogo da exposição, é publicado o texto “Logradouro”, de Luisa Duarte. A convite da curadora Karina Granieri, Chaves realiza mostra individual na Fundación Centro de Estudos Brasileiros (Funceb), em Buenos Aires, Argentina, junto com a artista Geraldine Lanteri.
No mês seguinte, participa das mostras Imagem Sitiada, no SESC Copacabana-RJ, com curadoria de Armando Mattos; e Arte Brasileño en Colecciones Argentinas, com curadoria de Cecilia Rabossi, Karina Granieri e Magdalena Jitrik, apresentada na “Feira arte BA 2004”, em Buenos Aires, Argentina.
Em setembro, apresenta o vídeo Eu só vendo a vista no ciclo de vídeos “Panorámica/Tierras en tránsito” realizado no Museo Rufino Tamayo de Arte Contemporáneo, Cidade do México. O projeto tem curadoria de Karyn Riegel e Carlos A. Gutiérrez. Participa das mostras Paralela 2004, com curadoria de Moacir dos Anjos, em São Paulo; e Visões Espanholas, Poéticas Brasileiras, no Conjunto
Cultural da Caixa, em Brasília, com curadoria de Adolfo Montejo Navas.
Realiza wokshops em Belém, Manaus e Belo Horizonte dentro do projeto “Rede nacional de artes plásticas”, da Fundação Nacional de Arte (Funarte). Tem trabalhos expostos na mostra Novas Aquisições 2003 – Coleção Gilberto Chateaubriand, no MAM-RJ.
2005
Em março, apresenta vídeos e fotografias em exposição individual realizada na Laura Marsiaj Arte Contemporânea. No texto “Marcos Chaves – Arte como máscara”, sobre a exposição, a crítica de arte Ligia Canongia escreve:
“Marcos Chaves é um artista cuja obra porta sempre um sentido crítico latente, embora destilado pelo mundo da poesia. Sua poética crítica toca simultaneamente em três esferas: o eu lírico do artista, o mundo como instância política, e a arte como expressão desse ‘eu’ e desse ‘mundo’, isto é, como expressão moral. Entretanto, a complexidade dessas relações parece estar sempre à sombra de amplas doses de humor, instrumento com o qual o artista burla o senso trágico do mundo, conferindo-lhe uma aparência jocosa.”
Na exposição atual, Chaves assume a figura da máscara como signo-síntese, presente nas fotografias e nos vídeos, figura que condensa de maneira magistral o próprio jogo semântico da obra, pois a máscara carrega, na origem de sua representação, a função moral, a função política e a função poética.”
Sobre os trabalhos apresentados na exposição, o crítico de arte Luiz Camillo Osório escreve artigo publicado na edição de abril da revista espanhola Exit Express.
Participa da primeira edição do projeto “Multiplicidade” a convite de Batman Zavareze, no Centro Cultural Telemar, Rio de Janeiro, junto com os músicos dos grupos AfroMangue e AfroSamba, da ONG AfroReggae. Apresenta vídeos inéditos realizados no Complexo da Maré, além de registros documentais das instalações Logradouro e Morrendo de rir.
Em maio, participa de O Corpo na Arte Contemporânea Brasileira, mostra com curadoria de Fernando Cocchiarale e Viviane Matesco, que integra o evento multidisciplinar “Corpo”, no Instituto Itaú Cultural, em São Paulo.
No mês de setembro, apresenta a série Próteses na 5ª Bienal do Merco- sul, Porto Alegre, que tem curadoria do crítico de arte Paulo Sergio Duarte. Chaves participa do projeto “Terras em trânsito, excursions in contemporary video from Brazil”, realizado no espaço Monkeytown, em Nova Iorque, Estados Unidos. Nele, o artista apresenta projeções de imagens dos trabalhos Logradouro e Morrendo
de rir, e dos vídeos Laughing mask e Kissing mask. Também participa da mostra On Leaving and Arriving, realizada pelo Contemporary Temporary Artspace. Nela, cada artista apresentou seus trabalhos em contêineres individuais localizados no centro de Cardiff, País de Gales, durante o período de comemoração do centenário desta cidade. Chaves realizou o trabalho The laughing container.
No mês seguinte, participa da mostra Homo Ludens, no Instituto Itaú Cultural, onde mostra o vídeo Laughing mask e uma versão da instalação Logradouro.
A peça Ensaio.Hamlet é apresentada em Moscou, Barcelona, Paris, Nova Iorque e Berlim.
Em novembro, participa da mostra Espace Urbain X Nature Intrinsèque, no Espace Topographie de L’Art, em Paris, França, com curadoria de Evangelina Seiler. A mostra faz parte do “Festival de outono de Paris”, dentro das comemorações do “Ano do Brasil na França”.
Neste ano, também apresenta trabalhos nas mostras Art & Book, realizada pelo Son Projects, no OMM Hotel, em Barcelona, Espanha; Parrilla, no Centro Cultural Matucana 100, em Santiago, Chile; e The Brazilian Art Project, no Ludwig Museum, em Koblenz, Alemanha. Representado pela galeria Laura Marsiaj Arte Contemporânea, participa da “Loop”, feira de vídeo-arte realizada em Barcelona.
2006
Em janeiro, participa da mostra Zeitgenössische Fotokunst aus Brasilien, com curadoria de Fernando Cocchiarale e Alfons Hug, no Neuer Berliner Kunstverein (NBK), em Berlim. Ao longo deste ano, a exposição itinera pela Alemanha e é apresentada na Galerie der Stadt Sindelfingen, na Stadtgalerie Kiel e no Kunstmuseum Dieselkraftwerk Cottbus. No mês seguinte, Chaves apresenta uma variação da instalação Logradouro na exposição STOPOVER, no Fri-Art Centre d’Art Contemporain de Fribourg, Suíça, com curadoria de Sarah Zürcher.
Em março, realiza a exposição Eclético, na Galeria Sopro, em Lisboa, Portugal. No folder da mostra, o crítico de arte Miguel Von Hafe Pérez escreve o texto “MC, o manipulador dos sentidos”, em que diz:
“Aqui, Marcos Chaves parte de imagens de elementos figurativos de decoração arquitetônica, para operar intervenções relativamente discretas, mas profundamente desviantes do contexto de apreensão inicial. Tal como o mais fervoroso adepto de fisionomia, o artista parece fazer discorrer as suas intervenções mediante aquilo que estas figuras lhe foram sugerindo numa primeira observação. [...] Marcos Chaves atinge, deste modo, aquele que é um dos objetivos mais produtivos da criação artística contemporânea, que é o de nos devolver imagens que saibam interpelar diretamente o espectador nas suas convicções, nas suas expectativas e no modo como ele se posiciona no mundo.”
Em maio, apresenta o trabalho Benvindo na mostra Pylar organizada pelo grupo Py, em Santa Teresa.
Nos meses de setembro e outubro, participa das mostras Paralela 2006, com curadoria de Vitória Daniela Bousso, no Pavilhão Armando de Arruda Pereira; e Geração da Virada 10 Anos + 1: Os Anos Recentes da Arte Brasileira, com curadoria de Agnaldo Farias e Moacir dos Anjos, no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo. No Rio de Janeiro, participa da exposição Um Século de Arte Brasileira na Coleção Gilberto Chateaubriand, no MAM-RJ; e da segunda edição da exposição Arquivo Geral, com curadoria de Paulo Venancio Filho, no Centro de Arte Hélio Oiticica, em que apresenta a intervenção Fontana (da série Logradouro).
Em dezembro, participa da exposição coletiva Trem de Prata, com os artistas Vicente de Mello, Lenora de Barros, Vik Muniz, Rosangela Rennó, entre outros. Com curadoria de Fernando Cocchiarale, Neno del Castillo e Sonia Salcedo, a mostra é apresen- tada no Museu Imperial, em Petrópolis, Rio de Janeiro.
Realiza o cenário do espetáculo Teorema, da coreógrafa e bailarina Márcia Rubin.
2007
Em janeiro, apresenta o vídeo Laughing mask e uma instalação sonora na exposição All About Laughter – The Role of Humour in Contemporary Art, no Mori Art Museum, em Tóquio, Japão. Com curadoria de Mami Kataoka, a mostra também apresenta trabalhos dos artistas Aida Makoto, Ben Vautier, Carsten Höller, Erwim Wurm, George Maciunas, John Bock, Olaf Breuning, Rodney Graham, Simon Evans, Torimitsu Momoyo, Yoko Ono, entre outros.
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CRÉDITOS
TÍTULO DO PROJETO
ARTE BRA Marcos Chaves
COORDENAÇÃO EDITORIAL
Luiza Mello
Marisa S. Mello
DIREÇÃO DE ARTE E PROJETO GRÁFICO
Tecnopop | Sonia Barreto
DESIGNER ASSISTENTE
João Doria
ASSISTENTE DE PRODUÇÃO
Arthur Moura
PRODUÇÃO EXECUTIVA
Orbita | Débora Monnerat
REVISÃO DE TEXTO
Duda Costa
VERSÃO PARA O INGLÊS
Beatriz Bastos
Renato Rezende
VERSÃO PARA O INGLÊS DA NOTA DA NOTA "SÓ VENDO A VISTA"
Nair de Abreu
TRANSCRIÇÃO DA ENTREVISTA
Marisa S. Mello
PRODUÇÃO GRÁFICA
Sidnei Balbino
FOTOGRAFIA
André Costa
Beto Felício
Daniel Roesler
Geoff Molyneux
Helmut Baptista
José Leonilson
Juan Pratginestós
Manuel Águas
Marcos Chaves
Michael Wesely
Ricardo Bhering
Ricardo Cunha
Vicente de Mello
FOTOCOLABORAÇÃO
Glória Ferreira
Vicente de Mello
CÂMERA
André Sheik
EDIÇÃO
Leonardo Domingues
GESTÃO
Marisa S. Mello